Diafragma del colapso

 

En mis, no sé si comprensibles, lagunas cinéfilas, me sorprendo al advertir cómo se me escurren filmografías, directores que yo siempre he considerado notables, o al menos lo suficientemente interesantes para haberles prestado algo más de atención. Es el caso de Andrei Konchalovsky, un director que comenzó su andadura hace ahora sesenta años, y que a sus 84 aún sigue en activo. Con un pie siempre fuera de su país, de un tiempo a esta parte parece haber dejado de lado la actividad con productoras extranjeras, para centrarse en un puñado de títulos de corte intrahistórico. En este sentido, me encuentro con RAI (PARAÍSO), contundente y arriesgado relato a tres bandas de la ocupación nazi en Francia, que erige un inteligente paradigma humanizador, más pendiente de la agudeza del guion que de embargar los sentidos a base de imágenes epatantes, aunque también las hay. Pese a su estética, no tiene nada que ver con la que se imaginan, y su disección de personajes se nos muestra desconcertantemente madura, sin un solo lugar común. Incluso su espiral narrativa consigue la cuadratura del círculo, con inusitada verosimilitud. El personaje central, Olga (una soberbia Yuliya Vysotskaya), aristócrata del antiguo imperio, que hace tiempo se dedica a viajar por Europa, es detenida en Francia e interrogada por Jules, implacable torturador colaboracionista, que ejerce de adorable padre de familia al terminar su repugnante tarea. Tras dictarse sentencia, llega a un campo de concentración, al que también es destinado Helmut, perteneciente a la nobleza alemana, y ahora un importante oficial de las SS, y que ha pasado media vida obsesionado con aquella imperturbable mujer, con la que tuvo un "breve encuentro" italiano más de una década atrás. Impecable en su realización, PARADISE contiene tres o cuatro momentos que, al menos a mí, me parecen antológicos; siempre diálogos en crudo, en los que los personajes se humanizan, se sinceran y abandonan el rol prefabricado que la Historia les ha reservado. Ahí es donde se palpa el deseo de Konchalovsky por no conformarse con el conflicto bélico como excusa, y sí usarlo como herramienta de redención.

Magnífica película, y actores ejemplarmente dirigidos.

Saludos.

El desaparecedor

 

KOCHEGAR (EL CALDERERO), de 2010, es un relato minimalista hasta lo imposible, una especie de bola de cristal para agitar y ver cómo todo lo que contiene se tambalea. Es la historia de un hombre solitario, que pasa los días manteniendo una caldera, mientras teclea lentamente una eterna y enigmática novela. Pero también es el trazado de un microcosmos que se va desarrollando en torno a dicha caldera, donde incesantemente vienen hombres cargados de hombres muertos, para hacerlos desaparecer entre las implacables llamas. El calderero pertenece a la etnia yakuta, y fue oficial en la guerra, y tiene una hija que viene periódicamente a pedirle dinero, y que sueña con pescar a un hombre y casarse con él, aunque ese hombre es uno de los sicarios del gran capo, que asimismo también tiene una hija que quiere quedarse con ese mismo hombre. El sicario es un tipo taciturno y lacónico, sin sentimientos aparentes, llega y lanza los cuerpos a la caldera. El resto es un prodigio de concisión, uno de esos guiones de economía máxima, al estilo de la serie B de los cincuenta, con una resolución tan lógica como sorprendente, y que sólo se ve lastrada por dos aspectos. Uno, que no queda claro si el tono general es más trágico que cómico, y a esto contribuye decisivamente una banda sonora incomprensible, de un guitarrista bielorruso muy recomendable por su particular recomposición del flamenco, pero que termina por hacerse sencillamente insufrible.

Muy curiosa para paladares exigentes.

Saludos.

Los desdichados

 

En MORFIY, de 2008, Aleksei Balabanov ponía en imágenes la dura crónica que el escritor Mikhail Bulgákov hizo de su periplo como médico rural, justo antes del estallido de la revolución, y en el que vivió una severa adicción a la morfina, que a punto estuvo de costarle la vida. Bulgákov usó esta droga para paliar una herida recibida mientras era médico de Cruz Roja en la WWI, pero su relato es trasladado por Sergei Bodrov Jr. obviando este dato, y centrándose en la sibilina decadencia del joven doctor Polyakov, de gran talento pero frágil personalidad, y que se verá absorbido por multitud de circunstancias tras su llegada a una pequeña clínica que atiende fundamentalmente a pobres aldeanos. El guion, excepcional, registra la inseguridad inicial de Polyakov (son constantes sus consultas a libros de medicina, siempre a escondidas), aunque logre salir airoso de casos de extrema gravedad (algunos verdaderamente gráficos). Tras tomar un remedio contra los nervios, sufre una reacción alérgica y comienza a usar la morfina como antídoto, pero en breve tiempo ya no puede prescindir de ella, llegando incluso a escamotearla del dispensario, inyectándoles placebos a los pacientes. Se entiende perfectamente el día a día, opresivo y desesperanzador, de este joven doctor, abocado a soportar casos de negligencia por parte de unos pacientes que sólo acuden a él como último recurso, y que le obliga a actuar casi siempre al límite de sus posibilidades. Balabanov, fiel a su estilo, tan seco en lo semántico como virtuoso en lo técnico, hace colisionar con precisión una adicción ya irreversible con los profundos cambios de paradigma por la revolución; esto desemboca en un tramo final agónico, y que podría haber firmado perfectamente un Abel Ferrara, con la fantasmal figura del yonqui deambulando entre soldados que podrían detenerle en cualquier momento, pero con la única preocupación del próximo chute. El último, terrible, abrocha en un final de los que no hacen prisioneros, de los que te dejan un rato pensando...

Saludos.

Los torcidos

 

Es un cine, el de Aleksei Balabanov, en constante tensión entre la extrema sensibilidad formal y el caos de su discurso. El director ruso, que dejó un buen puñado de títulos antes de fallecer prematuramente en 2013, sigue siendo objeto de estudio y análisis, y sus composiciones, aun inscritas en cierta tradición del cine soviético, pugna por derribar fronteras y crearse sus propias reglas. PRO URODOV I LYUDEY (DE MONSTRUOS Y HOMBRES), de 1998, nos sumergía en una historia repleta de hipocresía y amoralidad. Por un lado, se nos presenta a dos familias burguesas, aparentemente normales, pero en las que se infiltrarán sigilosamente tres individuos con intenciones no del todo claras. Una está formada por una joven infelizmente casada con un hombre mucho mayor; la otra, por un médico, su esposa (una profesora de piano ciega) y sus hijos siameses, que se presumen adoptados. Sea mediante la seducción o el puro chantaje, dos de estos personajes colonizan la mente de ambas mujeres, hasta el punto de utilizarlas en sesiones fotográficas desnudas, y posteriormente para que el tercero (un joven estudiante del recién nacido cine) las filme en siniestros cortometrajes cercanos a una especie de soft BDSM, con el fin de proyectarlos a grupos reducidos de hombres. Balabanov demuestra una poesía visual apabullante, con imágenes que parecen extraídas directamente de un tiempo pretérito, con una espectacular fotografía en sepia, obra de Sergei Astakhov, y un montaje con intertítulos que remite directamente al cine mudo. Una película, sin embargo, y sin ser nada larga, con un ritmo exasperante y no para todos los paladares.

Saludos.

Interior, exterior

 

SPUTNIK es una producción rusa de ciencia ficción y terror, que va desaprovechando progresivamente sus aciertos, casi todos contenidos en un arranque francamente interesante. En los estertores del régimen soviético, dos cosmonautas esperan las señales para volver a la tierra, pero un fallo les deja a merced de un aterrizaje de emergencia; sin embargo, la causa no es casual, sino que parece provocada por "algo" que han vislumbrado fuera. En la línea de ALIEN, sus coincidencias quedan en el "pasajero" que alberga uno de los cosmonautas, lo que no se oculta en ningún momento, aunque la inteligente claustrofobia de aquélla desaparece aquí, donde parece importar más la exhibición del bicho en cuestión (que tampoco es nada del otro jueves), mientras la premisa argumental que lo sustenta (la investigación secreta de una joven bióloga) se torna repetitiva y poco estimulante. No ofrece absolutamente nada que no hayamos visto ya, y apenas sería recomendable para antropófagos del género.

Saludos.

El impacto

Iya no ha conocido más que miedo y miseria. Desde sus casi dos metros de altura, parece verlo todo, pero no ve nada. Iya queda aturdida a menudo, fruto de una conmoción sufrida mientras todo Leningrado era bombardeado en el peor asedio de la historia. Vive en un gueto, lavando ropa, y cuida del pequeño de su mejor amiga, Macha, que trabaja en el hospital militar. Un día, Iya regresa, pero lo hace sola, y ni siquiera sabe muy bien qué ha pasado, ni siquiera si es culpable de la muerte del niño.
En su segundo largo, Kantemir Balagov corrige y aumenta las expectativas de su debut, ofreciendo una obra áspera, incómoda, asfixiada en una mezcla imposible de colores ocres y chillones, como si vivir o morir fuese apenas una cuestión de tonos. DYLDA no es fácil, ni de ver, ni de entenderse, ni de ubicar dentro de un género reconocible; y a ratos parece danzar la locura de Aleksei German, enfundarse el zumbido fantasmagórico de Sokurov, o hasta indagar en los zarpazos de Lars von Trier, cuando se ponía serio. Afortunadamente, la voz de Balagov es rotunda, enunciativa en el laberinto emocional de estas dos mujeres, aplastadas por lo que la guerra ha dejado, que es una atmósfera irrespirable de rencor y desconfianza. Por momentos, mientras se tienen la una a la otra, hay como un simulacro de esperanza; después, reparan en que esas esperanzas no pueden despegarse de una tragedia que insiste en perseguirlas.
No es perfecta, ni lo pretende. Y así debe ser.
Saludos.

Ciudad cerrada

CITY 40 es un escueto pero revelador documental, acerca de un tema muy desconocido, aunque precisamente lo que explica el film es el por qué de dicho desconocimiento. Se trata de las "ciudades cerradas", poblaciones adscritas a programas de desarrollo nuclear, así como suena. Es decir, que se construía una ciudad entera para sostener toda una gigantesca infraestructura en torno a la  energía nuclear, pero en ese bizarro "contrato social" se obligaba (literalmente) a que ningún ciudadano pudiese abandonar jamás la ciudad en cuestión, con tal de que no fuese posible revelar ningún secreto de estado. Puede sonar un poco pomposo, ridículo incluso, pero es pertinente la introducción del famoso caso de Litvinenko, el espía que murió tras ser envenenado por Polonio 210, lo que pone en perspectiva gran parte del discurso enarbolado por una mujer, abogada, y férrea luchadora por esclarecer y dar visibilidad a la precaria situación de los habitantes de estas ciudades. La que encabeza el título, la "ciudad 40", es Ozersk, un no-lugar borrado de los mapas, donde la gente hace vida normal sin sospechar que viven en un equilibrio que puede romperse en cualquier momento.
Sus escasos 70 minutos se antojan algo cortos, dada la magnitud de lo que se cuenta, pero merece la pena echarle un vistazo y comprobar cómo las conspiraciones y los misterios siguen teniendo su lugar hay día.
Saludos.

Ubicar la prosa

TESNOTA fue una de las grandes sensaciones del Festival de Cannes en 2017, donde se alzó con el FIPRESCI-Un certain regard y levantó un cierto revuelo entre crítica y público. La ópera prima de Kantemir Balagov, avalada nada menos que por Alexander Sokurov, tenía varios atrevimientos difíciles de asimilar, cuanto menos ensalzar. Por un lado, su claustrofóbico encuadre de 1:1, al que se añade una perpetua obsesión por el primer plano, incluso teniendo varios rostros o cuerpos, lo que da una sensación de apiñamiento no del todo digerible. Luego, la complicada ubicación geográfica de la narración, situada en una remota región del norte de Rusia, lo que sumado a que transcurre en 1998, denota una carga social y política que Balagov no siempre es capaz de dejar clara. Por último, aunque me parece lo menos relevante, la inclusión de un video real que, en un momento dado, varios personajes ven en un vetusto VHS, en el que se muestra una decapitación en pleno conflicto entre Rusia y Chechenia, que algunos de ustedes recordarán en toda su escabrosidad. Personalmente, lo que más termina por interesarme es que de esta indigesta sopa se extrae una verbalidad cinematográfica bruta, lejos de cualquier exquisitez, pero de un gran expresionismo dramático. Así, la extrañísima, cruda y cortante historia del secuestro de unos recién casados, deviene crónica de la xenofobia latente en un país tan extenso que le resulta restañar heridas centenarias, además de exponer, sin cautela alguna, la imposibilidad de su protagonista (Darya Zhovnar, una fuerza de la naturaleza) de encontrar un resquicio de libertad en medio de una cultura marcadamente machista. Es aquí donde cobra sentido su traducción, que viene a ser algo así como DEMASIADO CERCA; porque en un entorno violento, la cercanía puede ser sinónimo de daño, y no de ternura.
Saludos.

La medida del hombre

En 1994, Alexander Sokurov hizo una muy libre adaptación de "Crimen y castigo", tan libre que es prácticamente irreconocible si se compara literalmente con la obra maestra de Dostoievski, pero que en su fuero interno logra atrapar la esencia y el alma de la obra, como deben ser las buenas versiones. TIKHIYE STRANITSY (PÁGINAS SUSURRANTES) reporta la errática deriva de su protagonista, un hombre asolado por la culpa, y que sin embargo intenta remediar la vida de quienes se cruzan con él, en un San Petersburgo fantasmal, envuelto en una niebla constante y compuesto por monstruosas construcciones que empequeñecen a los hombres hasta reducirlos a una simple anécdota. Sokurov filma puertos que parecen retorcerse, galerías de eco sordo y habitaciones cuyas puertas no dan a ninguna parte, adelantando más de dos décadas su Fausto y ensayando su insoslayable puesta en escena y sus desencajados ritmos de diálogo. Una experiencia complicada de asumir si no se está al día de la obra del director ruso, pero que constituye una experiencia, sobre todo en lo visual, absolutamente fascinante, con escenas tremendas, como los millares de zapatos colgados de un techo infinito o los apocalípticos bajos del muelle, donde las sirenas de los barcos parecen una llamada a la muerte. Desconozco si Sokurov habrá tenido en mente retomar este trabajo y ampliarlo (apenas dura una hora), pero podría ser un trabajo de madurez simplemente imponente, aunque ¿a quién diablos le importa Dostievski a estas alturas de la broma?...
Saludos.

Culpabilidad, responsabilidad e impunidad

Dostoyevski planea incesantemente sobre las imágenes de NELYUBOV (SIN AMOR), la última y magistral película del director ruso Andrei Zvyagintsev, en la que el espectador siente un terror y repugnancia infinitos, pero no por lo que ve, sino por lo que se omite. Los conceptos implantados por el autor de "Crimen y castigo" se van desplegando con paciencia desde el demoledor arranque, en el que una idea queda fija: nadie quiere a Alyosha, hijo único de una pareja que está a punto de divorciarse. No le quiere su madre, no le quiere su padre, y un día Alyosha desaparece misteriosamente, casi como si desaparecer, evaporarse, pudiese ser la única solución, dejar de ser un estorbo para unos padres que únicamente se enfocan en su felicidad personal. Zvyagintsev construye entonces la totalidad de la película sobre este principio absoluto de egoísmo, y no permite que exista ninguna duda sobre ello; culpabiliza directamente a los padres, pero los deja efectivamente impunes, apenas enfrascados en echarse la culpa el uno al otro. No es un film de secuestros, ni aparece ningún psicópata, ni tampoco policías heróicos capaces de resolver cualquier misterio. El único misterio aquí es entender cómo se puede tratar a un niño como a una mierda, culpándole incluso de su propia desaparición, porque lo que SIN AMOR refleja y rebervera es el fastidio de tener que emplear tu precioso tiempo, en lugar de hacerte la cera o salir de fiesta, en buscar a tu hijo desaparecido. La idea es repugnante, pero la reflexión se hace necesaria, pues toca algunos puntos clave acerca de una sociedad enferma de inmadurez...
Brutal.
Saludos.

La medida humana

Nos equivocaríamos de cabo a rabo si comparáramos en manera alguna FRANCOFONIA con EL ARCA RUSA. Ambas, dirigidas por el mismo director, indagan en las vísceras de un museo y también ambas se sirven de ello para elevar una plegaria humanista en favor de la humanidad como creadora de arte, pero también como observadora de ese mismo arte, por el que puede redimir sus pecados y temores. Sin idealismos ni arrogancia, Alexander Sokurov dispersa su complejo discurso en varias direcciones y vías temporales. Por un lado está la carta de amor inacabable al Louvre, más inmenso, hermoso y apabullante de lo que jamás ha sido mostrado en una pantalla; por otro, Europa, un continente en guerra, que sufre la devastación del nazismo y que se convulsiona ante su incierto futuro. Las obras contenidas en los museos, más vulnerables que nunca, son objeto de deseo de los invasores, pero también refrenan sus impulsos destructivos. Sobre esto reflexiona Sokurov con su habitual estilo, entre fantasmagórico y elegíaco, invocando a dos hombres en extremos separados pero que confluyen en la necesidad de preservar las obras tanto como los museos. El director del Louvre, Jacques Jaujard, y el oficial y noble Franz Wolff-Metternich, simbolizan el imposible, la concordia por el arte, quizá una vieja e inalcanzable aspiración del viejo continente; sin embargo, a miles de kilómetros, en San Petersburgo, los cadáveres se hacinan en el inacabable asedio alemán, y esto sirve a Sokurov para relativizar la importancia de los objetos, ambicionar la auténtica medida humana. El director, que se filma a sí mismo en su pequeño estudio, es el hilo y la voz conductora de este impresionante paseo por nosotros mismos, lo que hemos sido sin saberlo, y por ello adopta el mismo tono trágico e irremediable para hablar del holocausto nazi o de un carguero (un arca) que está a punto de hundirse en mitad de una tormenta. Su carga: cientos de obras de arte...
Sólo Sokurov.
Saludos.

Rincón del freak #256: Antes de que Don y Vlad se pongan a firmar acuerdos...

Sí, porque no nos extrañaría ver al señor del tupé dorado y al musculoso e imperturbable dirigente ruso ponerse a firmar acuerdos sin ton ni son, así que los productores chinos "Hermanos Huayi" (que no es una cadena de fruterías) ha conseguido lo que hace un par de décadas era demencial: una coproducción entre Estados Unidos y Rusia.
Hasta aquí los datos objetivos. Ahora paso a comentar brevemente qué diablos es HARDCORE HENRY.
A ver, porque hablamos de una montaña rusa (nunca mejor dicho) de sensaciones, que de manera nada disimulada remite a toda la parafernalia de los videojuegos de última generación. Presentada como una "experiencia en primera persona", yo les recomiendo que se tomen una Biodramina antes si sufren de vértigos, porque esa perspectiva es mareante a no poder más. Y aunque es cierto que contiene algunas gotas de buen y desenfadado humor, lo que prima aquí no es otra cosa que ver cómo las manos biónicas del protagonista despedazan, rebanan, mutilan y machacan a todo el que se le ponga por delante, aparte de tirarse en paracaídas (sin paracaídas) o ser atropellado un par de veces por coches blindados.
Lo mejor: el minuto y medio de Tim Roth.
Lo peor: que Putin ya se la ha puesto a Trump... y parece que le ha gustado...
Saludos.

German. Rodar pese a todo #6

... habéis llegado, habéis venido. Habéis traído. El conocimiento, la luz, la distinción desambiguada de las cosas. Ahora, aquí estáis. Y el tiempo es caminar, el martirio es caminar. Porque no hay nada que aprender, ni tampoco ignorar. El libro de notas está vacío y lo que queda es observar a los gusanos arrastrarse y comer de la carne muerta. El tiempo, este tiempo, pasará, pero no nos tocará a nosotros hacer líneas en cuanto a ello. Ese será otro mundo. Pero quien sufra la locura de la eternidad debe tragarse toda la inmundicia, vomitar y volver a tragar su vómito aún caliente. El que no toca ni es tocado busca la frescura en el fango y ha olvidado si buscaba alguna cosa o alguna persona. La locura es incontinencia y el cansancio tranquiliza a los condenados. Todos, todos ellos. Todos no pueden hacer otra cosa que ir, y venir. El ruido es como el frío. Morir, caerse y fundirse en el lodo o en el agua negra es silencio. Otros vendrán después de estos observadores, como otros estuvieron en un tiempo anterior y agacharon sus ideas. Habéis traído las ideas... ¡Y de qué poco nos han servido!...

German. Rodar pese a todo #5

No cabe duda de que KHRUSTALYOV, MASHINU!, que en 1998 optó por ejemplo a la Palma de Oro, es un adelanto en toda regla del demencial, caótico y por momentos atemorizante modo de rodar que German venía buscando desde sus inicios y que lograría plasmar en su gran obra póstuma. Pero no adelantemos acontecimientos, porque esta coproducción con el Canal + francés es un abigarrado viaje a ninguna parte, una sucesión de postales en movimiento que habla del terror staliniano con la misma naturalidad que la puede ver un niño. Otra vez la mirada infantil le sirve a German como preámbulo del horror, y pinta una sociedad instalada en la coacción y casi sin salvación aparente. La gente desaparece para siempre sólo por tener la mala suerte de pasar por el sitio equivocado; Siberia, como un infierno siempre al acecho, es una constante que mantiene al régimen como un monstruo intocable, e insaciable. Así, German nos lleva de la mano del inquietante doctor Klenski, doctor o General, no se sabe qué es más, o si ni siquiera es alguna de las dos cosas. Klenski es un déspota, un loco borracho de ideas megalómanas acerca de las cuotas de poder en el infame "hospital" (por llamarlo de alguna manera) que dirige como si de un pequeño dictador se tratase. Pero Klenski comete un pequeño error, y la maquinaria del régimen lo engulle con indiferencia al ser acusado de ayudar a los judíos en el momento de mayor antisemitismo por parte de un Stalin que, gravemente enfermo, creía ser presa de una conspiración médica. Toda la parte final del film se torna una pesadilla casi insoportable, German prácticamente abandona las líneas narrativas convencionales para sumergirnos en un infierno amoral y del que Klenski logra salir tan casualmente como llegó a él, aunque con unas secuelas imborrables.
Es la película que pudo rodar, porque no pudo rodar, pese a todo, la que él quiso desde varios años antes. Esa es otra historia que les contaremos la semana que viene, cómo no...
Saludos.

No se puede luchar contra lo que no se ve

Una de las películas europeas que más revuelo y expectación han causado a lo largo de 2014 ha sido LEVIATHAN, último trabajo del ruso Andrei Zvyagintsev; una vez vista, se comprende el porqué. Y se me ocurre la necesidad de tangibilidad del sistema capitalista, apoyado en los gobiernos, para conformar la imagen del enemigo a combatir. En cambio, el individuo, armado apenas de un bastón llamado "dignidad", ha de dar bastonazos en el aire, sin saber exactamente contra qué pelea ni quién es ese enemigo a combatir. Lo que Zvyagintsev propone en esta feroz e inteligente película es manifestar al monstruo que siempre yace oculto bajo lo que la ciudadanía conoce como "normalidad". "No despertéis al leviathan", en esta ocasión un alcalde corrupto y de métodos mafiosos, que está obsesionado con arrebatarle unos terrenos a un hombre que se aferra a su obstinación e indignación como una barcaza amenazada por los vaivenes del oleaje. La diferencia primordial entre este film y sus referencias más directas, que yo descubro en el western clásico, es que esta vez no habrá un jinete pálido surgido de la nada, ni veremos a Shane aparecer en el horizonte o a John Wayne defendiendo la propiedad de los Elder. La inevitabilidad de la tragedia va ligada íntimamente al terrorífico y revelador plano final, que no desvelaré pero que bien resume casi toda la historia reciente de aquel país que se supo grande y ahora apenas puede identificarse con la osamenta de una ballena muerta.
Magnífica. Y me atrevería a ponerla entre las dos con más opciones al oscar.
Saludos.

La marca de agua

Ser ayudante de Tarkovski con sólo 33 años debe marcar, no lo dudo; otra cosa es que el cine de Konstantin Lopushansky haya logrado, por sí solo, una meta imposible: no ya rendir justo legado al gran maestro, sino encontrar un camino que le sea propio y lo convierta asimismo en una obra reconocible. Lopushansky estuvo junto a Tarkovski en STALKER, film de gran peligro para quien sólo consiga quedarse en su superficie de grandeza estética y sea incapaz de ahondar mínimamente en su mensaje rizomático, más complejo en cuanto se sacude su calma estructural. Lo más cerca que Lopushansky ha estado de Tarkovski (cerca, como fraternidad semiótica antes que visual) fue en su debut de 1986, PISMA MYORTVOGO CHELOVEKA (CARTAS DE UN HOMBRE MUERTO), extrañísimo film que casi es capaz de amortizar los muchos tiempos muertos del apocalipsis según Tarkovski en beneficio propio. Otra cosa es, treinta años después (2006), lo expuesto en GADKIE LEBEDI (LOS CISNES FEOS), espesísima adaptación de la estupenda novela de los hermanos Strugatsky, que empieza como un film (bueno) de Lars von Trier, sigue como David Lynch (con cortinas y enanos) y al final del todo, cuando estamos a punto de que nos tomen el pelo, empiezaa retorcerse las cañerías bajo una lluvia interminable... Sí, Tarkovski sólo muy rozado. Aun teniendo un buen fondo, una historia interesante (unos seres mutantes están creando una superraza de niños para instaurar la paz en un planeta devastado por las guerras) y unas interpretaciones convincentes, hay algo que no termino de creerme, una especie de ruidillo sordo en algún lugar muy alejado de mi cinefilia y que me lleva a no entregarme por completo, quizá por miedo o por respeto excesivo. Puede que tenga su cuota de admiradores, pero no saber qué bando integra, esa terrible indecisión, deja a esta obra (la última hasta el momento) como una curiosidad para muy iniciados.
Saludos.

El mito de Fausto 11

Me imagino a Goethe traspasado a nuestro caótico tiempo, estupefacto ante el expresionismo de Murnau u horrorizado tras observar una incomprensible asepsia a la hora de representar un tiempo de barro, miseria y lágrimas. Veo a Goethe pidiendo por favor volver a su tiempo, lejos de las tentaciones de la imagen mentirosa y embaucadora. Pero no sé qué haría Goethe ante el FAUST con el que Alexander Sokurov logró, entre otros reconocimientos, el León de Oro en Venecia. Sokurov es uno de los directores de cine vivos que más me interesan, lo he repetido montones de veces aquí; por su intensidad, extrañamente meliflua; por su insólita construcción de personajes; por el aparente desprecio que suele mostrar ante la narración clásica, que hacen de sus films verdaderos torrentes de incontrolable avance. Pero sobre todo le reconozco a Sokurov su tenacidad para abrirle paso a un tipo de cine que no es que lleve el paso cambiado, sino que su dificultad técnica ofrece pocos resquicios a posibles imitadores, por lo que termina siendo un objeto único en su propio tiempo, y puede que incluso Goethe fuese capaz de respetar esta filosofía de cineasta puro. FAUST no es su mejor película, pero es una de las mejores que se vieron a lo largo del año pasado (que fue cuando se estrenó aquí). No es poco. Apoyado en la indescriptible fotografía de Bruno Delbonnel y Bernhard Nicolics-Jahn, Sokurov vuelve, como ya hiciera en EL ARCA RUSA (aunque esto sea una constante de su cine), a un pictorismo recargado, metamórfico, asfixiante; cercano a Rembrandt, Rubens y, en mayor medida, a Brueghel; pero nunca con el calco dispuesto, sino con su insobornable mirada  siempre atenta. Y como en la antes mencionada, FAUST se revela como un largo y tortuoso paseo guiado, esta vez alrededor de las iniquidades y miserias humanas; me resisto a contar nada más de su brillante guion, repleto de chanza y pesadumbre, y que presenta a ese ser intocable, el Diablo, más grotesco y menos solemne, conduciendo al pobre Fausto por unas calles llenas de moribundos, mendigos, putas y ladrones; pero mientras cree haber dado al fin con la posibilidad de ayudar a sus congéneres, a lo que terminará sucumbiendo es al egoísmo inherente de los placeres terrenales. Y de ahí al infierno hay pocos pasos; y Sokurov nos muestra esta transición lenta pero inevitablemente, casi como un destierro que ocurre sin que el espectador sea consciente de ello... ¡De nuevo la magia!...
Saludos.

La guerra deconstruida

La obra de Alexander Sokurov se compone de una transfiguración rigurosa del elemento representado, lo que dota a sus películas de un extraño aura que tiene algo de fantasmagoría huidiza. Sus personajes, en continua búsqueda, hablando casi siempre entre dientes; sus argumentos, nunca suficientemente desvelados; su fotografía, más cercanas a postales del XIX que a un autor cinematográfico moderno... Todos y cada uno de los distintivos del director ruso le confieren esa textura única, difícil de digerir si pretendemos encontrarle alguna referencia, pero que convierte cada trabajo suyo en una experiencia inolvidable. En este sentido, ALEKSANDRA supone casi un salto invertido si atendemos a su obra anterior, aunque recoja gran parte de sus constantes fundamentales y más reconocibles. ALEKSANDRA es lo que Sokurov entiende por cine fantástico (lo que casi nadie cataloga como fantástico, claro), la inserción de un cuerpo absolutamente extraño en un marco ignoto pero mil veces representado; en este caso una unidad militar rusa posicionada en territorio checheno a la que llega Aleksandra Nikolaeva (excepcional Galina Vishnevskaya), una octogenaria en busca de su nieto, que es un importante oficial. Aleksandra vagará sin rumbo entre los tanques, los fusiles, las tiendas de campaña; asistirá consternada a la impotencia y desolación de unos soldados-niños que conviven cada día con un destino incierto. Es difícil explicar cada pequeño detalle de esta magistral película, más una experiencia visual que (a pesar de lo que llevo leído en muchos sitios) un tratado antibélico, lo que aclara el propio Sokurov valientemente, indicando cómo diablos iba él a ponerse del lado checheno si era ruso. Alexandra, la abuela comprensiva, consoladora, sabia, que reprende a su nieto, que ha de enviar cientos de hombres diariamente a la muerte; su mirada, la mirada extrañada de quien ha vivido guerras para no comprenderlas, que es la mirada asimismo de un autor incatalogable, artífice de algunos de los títulos más rabiosamente personales de los últimos tiempos. Regálensela, es una de las mejores cosas que pueden hacer este verano después de tostarse como churruscos al sol.
Saludos antibélicos.

Brutal belleza cerrada sobre sí misma

VOZVRASHCHENIE (EL REGRESO) quizá sea una de las mejores películas realizadas en la última década, la lástima para mí (entre comillas, claro) fue lo tardísimo que la descubrí, hace apenas seis meses. EL REGRESO ha sido una especie de revelación, primero porque contiene un discurso propio y terriblemente personal, fuera de los lugares comunes del cine ruso (Tarkovski y Sokurov, cada uno en su propia medida) y en búsqueda incesante de la empatía con el espectador, fundamentalmente a través de una narración sin trampas, de una claridad apabullante. El film de Zvyagintsev, primero tras una serie de trabajos para la televisión, se desnuda desde su demoledor inicio y toma la apariencia de una road movie iniciática para desplegar un intrincado discurso acerca de la brutalidad e incomunicación familiar, aunque sea poco común la familia aquí descrita. Dos hermanos que viven con su madre reciben la extraña noticia de que su padre, al que hacía más de diez años que no veían, ha vuelto a casa; no le conocen, no le recuerdan, y ni siquiera queda realmente clara si la paternidad finalmente es real. Esta ambigüedad sirve a Zvyagintsev para crear un áspero clima de extrañeza; no hay rastro aquí de las habituales bonhomías del cine comercial, y el tétrico viaje que el recién llegado programa junto a los dos chicos al corazón de Siberia no es más que el disparadero para que se desate un complejo juego psicológico de filias y fobias y asistamos a un espectáculo visual tan bello como desolador. El tanto que se anota el director ruso es no dejar nunca claras las intenciones y crear preguntas a partir de otras preguntas, lo que hace que el espectador se rebele contra lo que está viendo, que participe en esta fábula cruel sobre el despertar a la vida por el camino más tortuoso posible, algo que suele ocurrir en la realidad pero que pocas veces se muestra con toda honestidad en una pantalla. Desde luego que la recomiendo encarecidamente, apuesto a que estarán deseando echarle un segundo vistazo nada más terminar de verla.
Vuelvo para saludarles.

El sueño de la razón

Bueno, hagamos una excepción antes del fin de semana y dejémonos de yanquis... La película cultureta de la semana es una del director ruso Alexander Sokurov, e, irregular como él solo, aquí no logra conmover como en MADRE E HIJO ni apabullar en su magistral EL ARCA RUSA. Y es que TAURUS, segunda parte de su "serie" dedicada a grandes dictadores, comenzada con MOLOCH (Hitler) y hasta ahora concluida con SOLNTSE (Hirohito), digamos que aborda a Lenin en un momento insólito, poco antes de morir, viejo, enfermo y casi desterrado, el momento en que Stalin era ya plenipotenciario del régimen comunista. Verdaderamente es difícil jugársela de esta forma y salir airoso, y esta vez no puedo decir que Sokurov logre algún objetivo, aun desconociendo cuáles se podría haber marcado. Como anécdota biográfica no funciona, pues apenas se dan datos y Sokurov hace descender (casi arrastrarse) a Lenin hasta convertirlo en no más que un viejo cascarrabias, a veces bonachón, que pellizca el culo a las criadas y hace reír a Stalin cuando este va a visitarle a su retiro. Sí, es un curioso artefacto; personal y controvertido, pero algo falta. La atmósfera creada por el director ruso, uno de los rasgos de todo su cine, es pesada, masticable, acolchada, como un sueño donde la coherencia va desperezándose muy lentamente, cosa que indefectiblemente nunca contribuye a aligerar un poco al espectador, que va cayendo presa de ese sopor casi inducido, casi obligado. No sé, porque la propuesta es de las que pueden encumbrar a un director, aunque este incomprensible resbalón no empaña una trayectoria que, al margen de su comercialidad, es una de las más importantes del cine europeo, la más importante, sin duda, del cine ruso tras la desaparición de su maestro, Tarkovski.
Puede que cobre algo de relevancia como parte de la serie, vista por separado más bien parece un divertimento impresionista.
Saludos de un Tauro.