Películas para desengancharse #137

 

Y SPARTACUS, o la película tras la que hacer peplums debería haber dejado de tener sentido. Espectáculo total, desafío al normativismo impuesto por las majors, bomba de elocuencia humanista en mitad del repugnante vasallaje de la caza de brujas en Hollywood, o simplemente el nuevo aldabonazo de un director sin límites y que expandía las claves para la renovación del cinematógrafo, usando su dominio del lenguaje clásico. Apenas hay que ensayar un ejercicio de imaginación, para detectar, en las mínimas escenas rodadas por Anthony Mann, cómo el canon se diluye en manos de Kubrick, apabullante en la armonía que logra entre un intimismo que va de lo tierno a lo atrevido (consigan la versión con la escena de los caracoles), y un despliegue en la épica que, haciendo cabriolas con mi mala memoria, y obviando al inalcanzable dios Griffith, sólo he visto igualar a Gance y Bondarchuk, que viene a ser la cátedra definitiva sobre cómo escenificar una batalla a campo abierto. Es una película demasiado grande, que te mira desde arriba para seguidamente, como el propio Espartaco, posar su mano de camarada en tu hombro y mirarte de igual a igual. El guion de Dalton Trumbo se abrió paso, incluso remarcando mucho de lo ya apuntado en la extensa novela de Fast, que es proclive a la confusión de críticos miopes, cuando no embrujados por esta colosal demostración de poder retórico. Para la historia, la mejor composición de Alex North (ese prólogo en negro...); la voladura de cabeza de Russell Metty, que ganó con todo merecimiento el oscar, y que rezuma una modernidad que es jodida de encontrar en aquella época (hablamos de 1960), descubriéndonos muchas de las obsesiones visuales que posteriormente plagarían la filmografía de Kubrick. Y luego está ese reparto, que es como ir a una partida con un repóker, o qué sé yo. Si icónico, tallado en bronce, ha quedado el Espartaco de Kirk Douglas, todo integridad, fiereza, humanidad, paradigma de la imposible lucha del individuo contra los poderes fácticos; parece una broma ridícula aunar a un incipiente Tony Curtis, el grandísimo Woody Strode (inmortal su escena de lucha), una Jean Simmons que nunca estuvo tan repleta de matices, un terrorífico Laurence Olivier perdiendo los estribos en lo que no puede ser más que una obsesión de amor y odio hacia ese enigmático esclavo tracio, con un aparte al tándem compuesto por Peter Ustinov (ganador también del oscar) y Charles Laughton, para los que cualquier apreciación que yo pueda hacer quedaría incompleta. SPARTACUS, de ser algo, es ese puente entre lo clásico y lo rompedor, un manual y una oportunidad dorada que nos indica una deriva para el cineasta que quiera pensarse como inconformista, aun a sabiendas de que "este cine" parece pertenecer a una órbita inalcanzable en estos tiempos de sonidos enlatados e imágenes autocensuradas.

El cine vive libre o no vive.

Obra maestra absoluta e intemporal.

Saludos.

Películas para desengancharse #116

 

Con la precisión de un cirujano, Stanley Kubrick, con apenas 28 años, observaba la posibilidad de reinventar el cine negro. Suena pretencioso, pero aún más lo sería abordar seriamente que aquel joven director llegaría a desplazar el eje de toda la historia del séptimo arte. THE KILLING es eso, confiar en las armas del montaje y el guion, deshojar todo lo accesorio de una historia para establecer una cronología de la inevitabilidad del destino, traspasándolo con apuntes de tragedia clásica. Lejos de ser un coñazo insoportablemente pretencioso, el adjetivo más afortunado sería capcioso, en el sentido de mantener al espectador en un estado de credulidad favorable o magnetismo formalista. Su argumento es sencillo, pero no su desarrollo, y su escuela es ésa, instruir a quien tenga el talento suficiente para explorar la complejidad de ser sencillo. Historia de un robo, o más bien de su preparación, convirtiéndose en un retrato psicológico impecable, desembocando en un final antológico, metronómico, y, cómo no, con un vuelco final de acontecimientos tan absurdo como desolador. 

Es una obra maestra, una cima con pocos adherentes antes o después; en mi opinión, el gran detonador de la modernidad clásica... sea eso lo que sea...

Intemporal.

Saludos.

El empeño al servicio de la pulcritud

¿Qué se puede añadir a lo ya dicho sobre THE SHINING? Poco, creo; más aún si creemos firmemente, como es mi caso, de que no se trata de una película en absoluto compleja, tan sólo de una estilización y puesta al día del género terrorífico que supuso un decisivo paso adelante en cómo entenderíamos dicho género hasta el día de hoy. Lo primero que me gustaría es dividir y diferenciar sus dos sustentos: la imagen y la palabra. La novela de Stephen King indaga mucho más en la sinrazón de su personaje principal, Jack Torrance, y lo dota de ese aura inconcebible de maldad intrínseca, un poco al margen de lo que el hotel Overlook desprende como continente de unos actos pretéritos que, efectivamente, caben ser explicados, aunque sólo sea para que luego Torrance no sea un lunático más, sino "el lunático" con mayúsculas. En el film, por el contrario, dicho clima de extrañeza parece converger hacia la brutalidad de una personalidad fragmentada y reconstruida en torno a un poderoso deseo de destrucción. Sólo muy al final de la película, Kubrick parece querer advertirnos del hotel y sus intrahistorias, mientras que su nada desdeñable metraje prefiere atenerse a lo que sus escasos personajes significan, no tanto entre ellos, sino alrededor de una soledad casi insoportable ¿Historia de fantasmas? ¿Ajuste de cuentas fuera de campo? ¿Simple violencia con el joven Alex observando desde un rincón? THE SHINING ha ido extrayendo vetas de valor a lo largo de estos años gracias a lo que para producciones con menos calado sintético suele ser un hándicap: la imposibilidad de conciliación de sus ramificaciones narrativas, conscientes de serlo o no. Así, Kubrick apenas necesita quince minutos de violencia física, puesto que cuenta con un megahistriónico Jack Nicholson para dejar claro el deterioro psíquico de su personaje; mientras tanto, un niño avanza por un pasillo en un triciclo (van Sant 25 años antes de su supuesto hallazgo) sin que sepamos si pesan más los misterios tras las puertas, las figuras surgidas tras las esquinas o las extrañas fotografías que evocan todas las intrahistorias que subyacen bajo este expresivo y expresionista clásico del terror moderno. Desde luego, un sugerente retrato acerca de la maldad y el absurdo de querer explicarla. Véanla siempre que puedan.
Saludos hospedados.

47 años avisando

47 años son una pila de años como para no darnos por enterados; efectivamente, no nos hemos dado por enterados; sí, somos así de estúpidos, una raza de estúpidos engreídos y sabelotodos que se la sigue pelando el prójimo si el prójimo nos ha tocado las pelotas ¿A alguien se le escapa el burdo intento, este mismo año, por imitar el apocalíptico e intrincado discurso de Kubrick en aquella tontería llamada IN THE LOOP? Esto no hace más que reafirmar lo que todos veníamos diciendo: DR. STRANGELOVE, OR HOW I LEARNED TO STOP WORRYING AND LOVE THE BOMB no es una película antibélica, sino un compendio-tratado acerca de las infinitas posibilidades de la estupidez humana.
Hablamos de un espacio ignoto pero que el cine se ha encargado de poner ante nuestras narices varias veces, esas altas e inaccesibles esferas en las que verdaderamente "se corta el bacalao". Entonces era la guerra fría y el pánico nuclear, hoy puede ser el infame conflicto por el control del petróleo; siempre ha existido una buena razón para volarnos el culo a nosotros mismos, y si no nos la inventamos, claro. DR. STRANGELOVE cuenta, además, con la ventaja de estar realizada por un genio, un maestro de la inventiva audiovisual capaz de la burla exonerada de solemnidad y una trascendencia incontestable casi sin solución de continuidad. Ésta es la delirante historia de un general de esos que son importantes y mandan, que pierde la cabeza y ordena un ataque nuclear contra la entonces U.R.S.S.; el imprevisible encadenamiento de eventos que se producirá a partir de aquí sirve a Kubrick para orquestar su guiñol humano y mostrar un freak show donde hay militares enloquecidos y sedientos de sangre, políticos asustados ante las consecuencias de sus propios actos y hasta un mad doctor impecablemente recreado por un excelente Peter Sellers, el extravagante y no menos inquietante Dr. Extrañoamor del título, que ha pasado a la historia por méritos propios. Nos encontramos ante uno de esos poquísimos films capaces de trastornar su propia época accediendo a cierto discurso serio mediante la transgresión de los cánones establecidos; lo que aquí fue conocido como "esperpento" y que Stanley Kubrick nos regaló hace ya 47 largos años. Recuperarla estas navidades es un acierto además de un placer.
Saludos "fríos".

Iconosofía

Si hay una película que ha deslumbrado y fascinado a varias generaciones desde los casi cuarenta años que se han cumplido desde su estreno, ésa ha sido A CLOCKWORK ORANGE. No voy a ser yo, desde luego, quien desmonte ni su mito ni su enorme influencia; sin embargo, me gustaría dejar clara mi postura respecto a uno de los films más sobrevalorados de todos los tiempos. Y es que no es éste el mejor film (tampoco es que sea el peor) de Stanley Kubrick, uno de los tipos, dicho sea de paso, que más ha contribuido al avance artístico del séptimo arte.
La verdad es que, sin haber leído la obra de Anthony Burgess, y tras unos cuantos visionados (embobado el primero y aburridillo el último), son varios aspectos los que debo resaltar. Primero que no es en absoluto un film complejo, pues creo que Kubrick buscaba ante todo una claridad y explicitud, tanto estética como discursiva, lo que, insisto, fascina al principio pero cansa un poco una vez te sabes la fórmula. Este "modernista" relato acerca de la violencia, su atracción, sus "filosofías" e "iconografías" y su ambigua moralidad, al desechar ponerse de un solo bando, logró pasmar a cuanto imberbe cinéfilo llegaba a él. Sus armas: el curioso empleo de la luz. Donde normalmente se impone la penumbra, Kubrick ilumina limpiamente e indaga con su cámara, por muy escabrosa que sea la escena. La música. Porque no muchos directores usan a Beethoven o Elgar para ilustrar a un grupo de descerebrados que, atildados con pijamas y bombín, apaleaban a todo bicho viviente en un aséptico e impreciso futuro (de las aberraciones del polémic@ Wendy Carlos, hablaremos otro día). Y la argumentación, que no el argumento. Porque Kubrick, supongo que un poco contra su naturaleza trasnsgresora, especialmente patente en este film, termina "salvando", o al menos intentándolo, a su deplorable antihéroe; y la espeluznante escena de la cámara en caída libre (efectivamente, hubo de sacrificarse una cámara) da buena cuenta de ello.
En definitiva, un trabajo pulcro y sensitivo que hace relamerse a los iconoclastas, con su superabundancia de motivos, logos y referencias, pero que cansa un poquito si se la despoja de su brillante parafernalia y se indaga en su filosofía, que veo más cerca de un hooligan que de un beatnik, la verdad.
Saludos exprimidos.

Lo horrible y lo miserable

EYES WIDE SHUT fue la última genialidad de Stanley Kubrick, quizá el único genio puro que ha dado el séptimo arte. Me encanta esta película, me gusta por encima de 2001, de A CLOCKWORK ORANGE o de THE SHINING; por encima sólo estarían PATHS OF GLORY, SPARTACUS y, por supuesto, BARRY LYNDON. Sin embargo, dejar a EYES WIDE SHUT inmersa en una de estas odiosas calificaciones sería una injusticia por mi parte que no merece un film tan maliciosamente complejo, tan sofisticadamente acusador.
De hecho, la resolución que Kubrick hace de la extrañísima novelita de Schnitzler tiene la cualidad de zarandear al espectador, que casi nunca sabe discernir qué nueva sorpresa se esconde tras el siguiente fotograma. Da igual que Kubrick eligiese a un semiactor como Tom Cruise, francamente no importa, porque lo importante es el discurso. Así como no importa que una (otra) estrella como Nicole Kidman sólo aparezca al principio y muy al final, lo que hay en medio queda como una orgiástica pesadilla, un manual de miserias interiores que ni siquiera necesita de rostros o cuerpos. EYES WIDE SHUT habla de muchas cosas y casi sin contar nada; habla de lo vilmente esclavizadora que es la vida respetable, y para ello coloca al médico interpretado por Cruise, felizmente casado, con una hermosa familia, en el ojo del huracán; Cruise se ve arrastrado a un sitio prohibido, donde experimentará que no deben traspasarse ciertos límites. La frase sería la siguiente: "Éste no es tu sitio. Márchate". Mención aparte merecería la turbadora y polémica escena de la liturgia que deviene orgía; envuelta en la música de Ligeti, levantó más ampollas porque había mujeres desnudas que por escenificar la idea fundamental del film: la diferencia insalvable entre un mundo y otro, el mundo de los que se entregan al hedonismo amoral y el de los que se encuentran atados por las convenciones.
Creo que no demasiada gente captó el oscuro mensaje del maestro neoyorquino, que a lo mejor jugó en demasía con las apariencias y los equívocos, buscando un esfuerzo extra del espectador, algo que el cine actual no suele demandar, dándolo todo hecho de antemano. Gran cine, en cualquier caso; un cine insólito, rabiosamente original y hermosamente desestabilizador.
Saludos cerrados de par en par.

¡Instante! ¡instante!

De una cosa estamos seguros respecto a BARRY LYNDON: si a Kubrick le hubiesen dejado habría durado seis o siete horas más.
De poca cosa más se puede estar seguro cuando nos referimos a una película que no lo es; o que quizás sea la única película que realmente lo sea; o... sí, arte, o un cuadro en movimiento. La locura de llevar a cabo un texto de Thackeray que no se puede adaptar, sino que Kubrick atomiza hasta apoderarse de su camino y consecuencia; que usa como vehículo para mostrarse él mismo como artista. Artista incomprendido, pero también admirado, poco juicioso y envidiado por la oficialidad hollywoodense, la misma que lo obligó al dulce destierro británico. Y es que sus mejores títulos (los de la Gran Bretaña) han sido firmados precisamente por norteamericanos sin ganas de pasar por el aro continuamente.
Explicar BARRY LYNDON es un ejercicio tan pretencioso como vano. Mucho más pretencioso y mucho más vano que el imposible intento de Kubrick por capturar un instante que no existe desde hace más de doscientos años. No, por tanto, atender a las necesidades fatuas de la narración, sino ofrecer al epectador la oportunidad única de abandonar durante tres horas su propio tiempo y época y dotar de sentido, de paso, todo lo que le quedó por explicar en 2001, que no fue poco.
Sólo la escena inicial, interminable, contenida al mismo tiempo que poseedora de una extraña exhuberancia agreste, es tan perfecta en sí, tan única en su especie, que sabemos que no hemos visto nada igual y que tampoco lo veremos jamás ¿Y cómo puede rodarse de una forma tan precisa y también libre, desprejuiciada, con algo que no sea la luz natural? La única luz que Kubrick usó para iluminar ese instante perdido en la memoria sobre un libertino y su fugacidad, que es la nuestra. Quizás por eso a Kubrick no le hubiese importado que BARRY LYNDON no hubiese terminado nunca. Es posible.
Saludos instantáneos.

Un mono, una piedra y un niño

Se han dicho tantas y tan diferentes explicaciones sobre 2001: A SPACE ODISSEY, que resulta un poco cansino ¿no les parece? Yo, personalmente, prefiero dividir la película en cuatro partes (en vez de tres, como hizo Kubrick), y no hacerlas interactuar demasiado, porque la empanada puede adquirir dimensiones colosales.
La de los monos, pese a tener una fuerza visual fuera de lo normal, no me interesa demasiado. A estas alturas, que no somos inteligentes gracias a las teorías darwinianas debe haber supuesto un alivio para más de una lumbrera olvidada del pleistoceno.
La de la piedra, que deja in albis tanto o más que la anterior, sólo sirve para mostrar las bondades de la maquetación británica de la era pop y, de paso, aburrir a las vacas con una serie de naves bailando el vals. Insisto, hallazgos visuales pero en cuanto a chicha ná de ná.
La del niño (he preferido omitir la palabra feto por motivos que mis adjuntos entenderán), precedida por el equivalente a una sobredosis de ácido de varios e interminables minutos, ni dice ni deja de decir, poética visual de un maestro en su ansia de perfeccionismo.
No me gustaría que se me entendiera mal, se trata de una de las obras cumbre del cine, pero su "ascetismo" hace tiempo que ha caducado.
Non preocupare, he reservado lo mejor para el final. El monólogo más terrorífico que se haya filmado jamás; un círculo en imagen fija que vale por todo lo que se ha comentado con anterioridad. Una disertación profunda sobre el significado de la palabra HUMANIDAD, un suspense malsano que dilata la raquítica línea argumental y que deja asfixiado al espectador, que sólo puede consumir los últimos y alucinados minutos que quedan con la sensación de que hay demasiadas cosas que no sabemos de nosotros mismos.
En resumen, sigue siendo una obra mítica pero en ningún caso la mejor de su director, al que seguiremos reivindicando infatigablemente como uno de los pocos casos de comunión entre cine e intelectualidad.
Por cierto, hablando de reivindicaciones, lanzo a los amigos indéfilos la propuesta de rescatar la injustamente apartada música original de Alex North, que por lo que se ve no le hizo mucha gracia al señor Kubrick.
Monolíticos saludos.