Sublimación del plano secuencia

 

El plano nos muestra la cubierta de un barco en la que dos hombres hablan; uno le da un maletín a otro. El plano continúa, sigue al hombre con el maletín hasta la barandilla, donde parece esperar algo; el otro hombre se marcha en dirección a un tren cuya vía está a escasos metros del barco atracado. Mientras, de plano a plano, sabemos quién observa, porque la secuencia no se detiene, no descansa, sólo enfoca y desenfoca para mostrarnos lo que ocurre a decenas de metros o en la garita del guarda. El guarda se aparta de la ventana, toma un aguardiente, fuma, escucha un ruido y vuelve a la ventana; algo sumamente grave ha ocurrido y él cree ser el único testigo. Han pasado casi veinte minutos de THE MAN FROM LONDON, para lo que bien podrían ser tres páginas en la novela de Simenon, estructurando un "participio subjuntivo" que en mi opinión es una genialidad, un hito de composición narrativa que corrige y aumenta el soberbio plano inicial de LA CONDENA. Aquí, la tensión del relato policíaco invita al mundo plomizo y apocalíptico de Tarr y Krasznahorkai a desafiarse mutuamente, resuelto en un puñado de largos planos lejos de cualquier belleza impostada, de una crudeza y rigor a los que es difícil sostener la mirada. Un mar de miradas, perdidas la mayoría, resueltas otras, cansadas diría que todas, incluso la del "detective" que llega para recuperar el maletín, cuyo valor ni siquiera podríamos decir que equivalga a toda la desgracia que termina causando.

Obra maestra absoluta. Terminamos aquí.

Saludos.

La vuelta de paseo

 

JOURNEY ON THE PLAIN fue un mediometraje, filmado en soporte digital por Béla Tarr en 1995, donde el músico y actor Mihály Vig recorría de nuevo las localizaciones utilizadas tanto en SATANTANGO como en ARMONÍAS DE WERCKMEISTER. Un compendio de postales, esta vez a todo color, en las que bien podríamos estar ante paisajes distintos, dada la absoluta transformación de los mismos por un cambio de formato tan radical. Ignoro si se trataba de un trabajo de agradecimiento a la gran puszta magiar, o la posibilidad de poner imágenes a los poemas del gran poeta Sándor Petofi, recitados por el propio Vig. Una curiosidad para completistas, sí, aunque prefiero verlo mejor como un impagable marco de trabajo para futuros cineastas, tal y como el propio Tarr insistía a sus alumnos en la ECIB.

Saludos.

El diablo a todas horas

 

Una casa, decrépita, desordenada, erigida como una especie de isla de náufragos, seres sin otro lugar donde ir, cada uno por sus propias razones. La dueña es Hédi, una mujer de cierta edad, no demasiada pero enferma, que necesita los cuidados de Anna, que le oficia de enfermera y asistenta. A Anna la acompaña Miklós, su pareja, serio y educado, del que Hédi admira que la escuche de tanto en tanto; no como János, su hijo, un diletante sin oficio, que sólo aparece en busca de dinero. Como invitado de piedra, Tibor, un gris profesor, ronda a Hédi, aunque arrastra una carga que de desvelarse zarandearía una convivencia ya de por sí improbable. Lo que articula Béla Tarr en ALMANAC OF FALL es la puesta en escena de la hipocresía, los talentos al servicio de los intereses, sin principios; como fantasmas espiándose unos a otros, estos personajes podrían haber germinado de cualquier trama escindida de SÁTÁNTANGÓ. Un puñado de desheredados a la deriva, acechados acaso por un diablo que les observa, que juega con ellos, les incita y confunde, tan sólo para dejarlos en el mismo sitio que al principio, sin nada, anhelantes. Es un Tarr, ya sí, en el laberinto de travellings y composiciones, de silencios y frases como sierras mecánicas. Un director que apenas entraba en la treintena con una obra perfectamente definitoria de su sello posterior e inconfundible. La frase de Chejov que la abre es elocuente, intimidante y, de alguna manera, confortante.

Saludos.

El infierno no es nada

 

La primera gran obra de Béla Tarr, conceptualmente hablando, es THE PREFAB PEOPLE; amargo, ultrarrealista y también dolorosamente poético inyectado de instantaneidad, en el que el realizador húngaro explota su obsesión por el montaje circular con maestría, pero sin alardes innecesarios. En la escena de apertura, el matrimonio interpretado por Judit Pogány y Róbert Koltai (que lo siguen siendo a día de hoy) tiene una discusión que va creciendo, aunque desconocemos el motivo. En un momento dado, él empieza a recoger su ropa y anuncia que se marcha, para siempre; desgarradoramente, mientras sostiene a su hijo, ella le implora entre lágrimas que no se marche. En apenas cinco minutos, Tarr nos sitúa ante el abismo cotidiano: vivir, sí, pero cómo y para qué. Es el final, pero antes debemos situarnos, por lo que retrocedemos poco tiempo antes y asistimos a la fractura, cimentada no en grandes alharacas, sino en nimias insatisfacciones y desacuerdos. Ella se aburre cuidando de los niños, él llega cansado del trabajo y quizá bebe demasiado. Él le anuncia un puesto irrechazable fuera del país, son dos años y ella se derrumba, porque apenas puede soportar un par de días. Él prefiere bailar con la mujer de su amigo antes que con ella, ella lo deja en ridículo por haber tardado al comprar cerveza en una piscina. Ella aguanta, él no aguanta. El círculo se cierra con la misma escena de apertura, a lo mejor se nos había olvidado que la vida puede acabarse en un abrir y cerrar de ojos. Pero aún hay un cierre insólito, terrorífico por kafkiano: el matrimonio duda entre comprar una lavadora u otra; el camino de vuelta es en la trasera de una camioneta, en silencio.

Vivir y morir, y alguna lavadora en medio...

Saludos.

¿Quién manda ahí?

 

Como un cuerpo extraño, el MACBETH que Béla Tarr rodó para la televisión magiar en 1982, parece obra de otro cineasta, lo que no es necesariamente una crítica, sino más bien la constatación de la versatilidad de un director que aún seguía haciéndose, buscando una voz que no tardaría mucho más en llegar. Ya sorprende su estructura, que consta de una escena inicial de poco más de cinco minutos (la brutal revelación a Macbeth) y un enorme plano secuencia (como lo oyen) de algo más de una hora. Y no, no es teatro filmado, porque Tarr emplea una sola cámara para un ingenioso juego de escenarios móviles, una mastodóntica planificación y un elaborado trabajo actoral. Es una versión "respetuosa", sí, teniendo en cuenta la anarquía compositiva de sus dos films anteriores, pero también ha quedado como testimonio temprano de lo que Tarr era capaz de proponerse y llevar a cabo, incluso en un medio austero como la televisión, o partiendo de un clásico multiadaptado, como es el shakespeariano.

Saludos.

Violinista, obrero o enfermero

 

András es enfermero en una institución psiquiátrica; un día tiene un altercado con un interno, pero es despedido por emborracharse con otro, que es alcohólico. Sin preocuparse mucho, encuentra otro trabajo en una fábrica, aunque lo que de verdad le gusta es tocar el violín. La historia de András es la de cualquiera, un joven no tan joven como para desentenderse del hijo que tiene, pero sí para creer que puede ser libre, beber, tocar el violín, conocer a otra mujer, casarse con ella, decepcionarla por no colmar sus expectativas, perderla porque se ha ido con su propio hermano. Seguir adelante, o no. Quizá terminarlo todo ahí mismo. No se sabe, porque es la vida de alguien, que ya ha pasado, que tuvo su tiempo, que quizá desperdició su vida en gilipolleces, o a lo mejor fue inmensamente feliz por no tener casi nada. SZABADGYALOG (algo así como "de libre oficio") fue la incursión de Béla Tarr en el color, cuando aún tenía su estilo por perfilar, en busca de atrapar la veracidad en largas secuencias, parlamentos aparentemente anodinos, Un tipo, gente a su alrededor, fue su tiempo, todo el mundo lo tiene...

Saludos.

El champú del pueblo

 

Aún en la escuela de cine, Béla Tarr entregó como trabajo un mediometraje que tituló como CINEMARXISME, completamente en la línea del Godard de hacía una década (estamos en 1979), al que incluso cita con su célebre frase que decía que la única diferencia entre un papel y una película es que con la última no puedes limpiarte el culo. Con el espacio único de un baño, Tarr filma a una actriz promocionando un champú desde la bañera; seguidamente, en primerísimo plano, ella cuenta cómo sobrevive rodando pequeños spots y accediendo a prostituirse, explicando los motivos que la falta de dinero provocan. En la ducha, un hombre relata su vida, consistente en pagar la pensión de sus tres hijos, que viven con la madre; intenta encontrar algún motivo de felicidad en esa cotidianidad, sin lograrlo. Por último, la encargada de limpiar el baño, tras echar la bronca a Tarr y su mínimo equipo de tres personas (él incluido), es entrevistada, desvelando una personalidad sumamente curiosa, que ama viajar y ver películas, y que su sueño hubiese sido ser maestra de escuela, lo que no pudo llevar a cabo al casarse demasiado joven, con un hombre que no la amaba "pero al menos no le pegaba", concluyendo con la desgracia de haber perdido a sus dos gemelos al poco tiempo de nacer. Todo eso cabe en estos treintaypocos minutos, que aparecieron no hace mucho tiempo en un archivo olvidado. Política, sociedad, espectáculo, economía y un poco de cine a coste cero, que de eso iba la cosa también...

Saludos.

La familia feliz

Béla Tarr exponiendo, cuando nadie lo hacía, las bases podridas de su país; cualquier país, de hecho. Denunciando el machismo institucionalizado mucho antes del #MeToo. Sin filtros, sin endulzar nada. Adelantando los primerísimos planos que luego se adjudicaría, por ejemplo, von Trier; con largos planos secuencia, aún no tan virtuosos, para "arañar" algo de esa realidad tan esquiva. Filmando con sólo 24 años su primera película, NIDO FAMILIAR, con una madurez insólita, que asusta cuando regresamos a nuestro infantilizado presente de redes asociales y sumisión a la etiqueta. La problemática de la falta de vivienda merodeando un subtexto mucho más cruel, el de las mujeres sometidas, falsamente acusadas para encubrir la violencia doméstica, la hipocresía de las moralidades intachables, las violaciones. La cámara de Tarr es implacable, un bisturí que desecha la demagogia, enarbola la inocencia y pureza del plano sostenido. Y su discurso nunca es impostado, no busca enarbolar ninguna causa, y sí que nos avergoncemos de nuestros paraísos artificiales, que callemos de una puta vez y escuchemos al oprimido, al desposeído, al que sufre. Su cine nos refriega nuestra basura por la cara, nos obliga a mirar donde no queremos. Aquí está Pasolini, y los Dardenne, y Eisenstein.

Aquí están la vergüenza y la dignidad y la justicia, que también es el cine.

Saludos.

La razón

 ¿La razón la tiene el que la tiene? ¿el que la sabe vender? ¿el que la camufla, la ostenta, la engancha de una pena que puede ser nostálgica, reparadora, intocable? Es el gran tema del cine de Béla Tarr, que nos dejaba hace pocas fechas, aunque como él mismo nos advirtió antes de ello, ya no quería hacer más cine. El gran maestro húngaro, imposible compararle, imprescindible buscar su inabarcable influencia. El maestro que huía de las cátedras y los dogmas en esta piltrafa de sociedad de la posverdad, donde la razón es menos que una puta, apenas un niño que yace con la cabeza machacada mientras la gente continúa su camino con indiferencia. El maestro que no paraba de aprender, por eso esa curiosidad infinita en sus imágenes, evocando esa fragilidad de la vela encendida en mitad del temporal, que, a diferencia del incomprensible optimismo que nos rodea, él filmaba hasta que se apagaba. Tarr puso en imágenes el desconcierto de los derrotados, la rabia del moribundo y la belleza de la mugre, del mismo modo que su compañero, amigo y colaborador, László Krasznahorkai lo implementa en sus soberbios párrafos inacabables, los más hermosos de la literatura europea reciente. En este año pasado de tantísimas pérdidas, uno se fue y el otro era justamente encumbrado; y ni una cosa ni la otra impedirá que los que quieren llevar la razón a toda costa sigan adornando sus salones con las cabezas de los desposeídos del mundo que ellos mismos han construido. Nos ponemos por tanto con Tarr, con lo suyo que nos quedaba por comentar. Y lo primero que hizo fue HOTEL MAGNEZIT, un corto que apenas pasaba de los diez minutos, en el que un grupo de hombres discutía en la miserable pensión en la que conviven sobre la conveniencia de expulsar a un anciano, veterano de guerra, al que acusan de haber robado un motor. La miseria, la dignidad, las razones...

Saludos.

El triunfo del mal

 

Hablemos de lo extraordinaria que es WERCKMEISTER HARMÓNIÁK, de cómo Béla Tarr sublima el sobrecogedor texto de Krasznahorkai, para construir una película que, con claridad meridiana, expone cómo el mal más abyecto surge del modo más inesperado, adueñándose de los mediocres y aniquilando a los inocentes. No es más, ni menos, aunque haríamos mal en detenernos en el virtuosismo del maestro húngaro, y donde debemos detener la mirada es en la simetría (ampliamente bien/mal) construida en torno de Janos, el inocente, que encuentra la armonía celestial en una taberna repleta de borrachos, que admira el callado trabajo de artesanos y sirvientes, que escucha sin comprender al descreído musicólogo, que vendría a representar su faceta oscura. Lo que supone el desastre definitivo proviene de varios acontecimientos. La llegada de la tía, con una fatídica misión, y la surrealista función ambulante, consistente en una gigantesca ballena disecada y un misterioso personaje "El Príncipe", que ejemplifica lo peligroso esa "propaganda invisible", capaz de penetrar por cualquier rendija en cuanto una sociedad se descuida. No se me ocurre una película tan certera para representar el fascismo desde su concepción más primigenia, tan terrible en su evocación de la derrota de quienes defienden la libertad (la que no cae como saliva de comisuras satisfechas), tan bella y tan difícil de mirar. Su tramo final nos pone en una disyuntiva complicada de digerir, pero es verdad que hay que tener entendederas, y eso siempre ha sido doloroso...

Aldabonazo de lucidez sobre una Europa podrida.

Saludos.

La expulsión del reino

Lo dije una vez, pero no recuerdo dónde ni a propósito de qué, pero me parecía clara la línea narrativa y filosófica de algunos cineastas contemporáneos, más ocupados en hacer avanzar la pesada rueda de la creación artística que de lamentarse por la dificultad de llevar a cabo sus proyectos. No hay duda de que habría que inscribir a Béla Tarr en la punta de lanza de dicho no-movimiento, al mismo tiempo que los que hemos seguido su personalísimo cine, hemos comprobado el significativo y curioso repliegue desde una exuberancia formal hasta la seca parquedad repetitiva de su última obra. Y en mitad de todo, como un monstruoso minarete que pudiese contener todas las inquietudes de un artista incontenible, se encuentra una granítica obra de siete horas, bajo cuyas apabullantes imágenes palpitan tanto los deshumanizados monitores de sus comienzos como el oscuro y gradual apocalipsis que, según él mismo, ya es su epitafio cinematográfico. Intentar describir SÁTÁNTANGÓ de una forma común es complicado y probablemente pretencioso, pero este críptico cuento ideado por Laszlo Krasznahorkai contiene algún tipo de mensaje que en sus larguísimos y elaborados planos-secuencia, en su descarnado retrato de un lugar que parece condenado al inmovilismo y el odio acérrimo de sus habitantes (esa granja/lodazal que abre en horizontal con un plano repleto de animales), nos lleva primero a la constatación de que ese sitio ya no podrá albergar más vida y después a una expulsión voluntaria disfrazada de tierra prometida. Tenemos a los padecientes y expulsados; a la figura del médico que, incapaz de curarse a sí mismo, es el único que quedará atrás; los dos heraldos/pordioseros, que anunciarán el éxodo; y por último al profeta-charlatán-gurú, Irimías, que posee el don de la palabra y el dominio de unas mentes demasiado acostumbradas a subsistir como para pensar. Al mismo tiempo, dos extremos más se abren: la existencia de una importante cantidad de dinero que está repartida entre los habitantes de la granja, cuyo origen nunca sabremos si es fruto del trabajo o de alguna fechoría y cuya custodia reclamará Irimías, provocando una irreparable escisión en un grupo no demasiado homogéneo. Por otra parte, el único contacto que Tarr nos permite con la inocencia y pureza, queda encarnado en la pobre niña (Erika Bók, el fascinante rostro que repetiría en EL CABALLO DE TURÍN), cuyo fatal destino termina con las pocas esperanzas de quedarse en la granja. Existe también un punto discordante, el diletante que, sin embargo, no puede más que palidecer, claudicar y marcharse a su suerte (evidentemente, sin dinero). Tarr lo filma todo como un novelista, recreándose en los detalles, haciéndonos masticar cada escena y dándonos a entender, sobre todo, que el tiempo no es una tarea fácil y que el motivo principal de un cineasta es la modulación del mismo en una fútil búsqueda de concisión, que no deja de ser el regalo que se le hace a la digestión del espectador ¿Que si es farragosa? No jodas, son más de siete horas de película con algunos planos de quince minutos ¿Que si es aburrida? No, aburrido es SyFy. Punto final.
Saludos.

Hacia donde vamos sin remedio

La gente que sigue con cierta asiduidad este blog (y supongo que alguno habrá, digo yo) debe saber, y si no se lo recuerdo, que pocas veces, por no decir ninguna, me he referido aquí mesiánicamente (contraviniendo las máximas de críticos e iluminados, que no son lo mismo aunque lo parezca) a la deriva de los gustos del vulgo, populacho o simples mortales, también llamados de vez en cuando "espectadores". Esto no es así no porque "mi verdad" sea tan incontrovertible ni falsamente diferencial, didácticamente hablando, sino simplemente porque como da igual, no me concibo a mí mismo (de)clamando en un desierto que sólo es habitado de vez en cuando y por pura libertad. Ahora bien, dicho esto, me apena (por utilizar un vocablo de medianía suficiente) sólo un poquito escuchar (leer más bien) a meros asalariados y cariacontecidos hablar (declamar, sí) sobre una obra de arte en función de si es aburrida o divertida... Aburrida o divertida... Y me pregunto si la Capilla Sixtina, las ruinas de Stonehenge, Las Meninas o un disco de Jan Garbarek son aburridos o divertidos, o si da igual, o si un iluminado se atrevería a hablar de dichas obras de arte en los mismos términos que se refiere a una película ¿o es que el cine ya no es un arte, sino sólo un entretenimiento? Si lo único que busca uno es entretenerse es mejor que vaya a Port Aventura, de pinchos con los colegas, a jugar al parchís o, sí, a ver la última de Spielberg. Si por el contrario uno tiene algún tipo de inquietud por progresar intelectualmente, pensar una obra por sí mismo o evitar un anquilosamiento intelectual que cada vez parece atenazarnos más como miembros de una supuesta civilización avanzada, entonces es posible que ustedes, igual que yo, queden noqueados ante una obra maestra única en su especie, una película que no merece la pena ser explicada ni narrada después de sus fascinantes 150 minutos ¿Por qué? Por el mismo oxímoron por el que aún hay percebes de dos patas que lo meten todo en el mismo saco. Por eso.
Saludos de una persona que es mejor persona después de haber visto THE TURIN HORSE.

Fotografías en movimiento

No debía usar el singular en esta entrada, no se trata de la "fotografía" tal y como la entendemos imbricada en el complejo engranaje de un film, sino de dotar de vida móvil a un puñado de postales en blanco y negro, pues es ese el finísimo hilo que une la ¿extraña? ¿trascendente? ¿incomprensible? historia de un hombre y su soledad, una mujer y su condena, un territorio desolado, amargo, difícil de transitar. Sus motivaciones se nos escapan, su estética nos subyuga, su profundidad nos atomiza y no nos permite husmear más allá de lo que sus imágenes generosamente nos dejan con el moroso cuentagotas de quien explota un hallazgo único, devorador.
Eso es KÁRHOZAT, del húngaro Béla Tarr.
A Tarr pudimos verlo en el bisoñísimo festival de Sevilla, por lo que bisoño no es sinónimo de inculto, o de insensible. Y ese magiar insondable, con un pie en el existencialismo y otro en Tarkovski (a secas) dejó petrificada a una audiencia primero expectante, luego sobrecogida y finalmente entregada. Tal es la pureza visual de su cine; tal su demoledor discurso.
Tarr sabe de lo que habla, y si no sabe es que estamos ante un mago de la imagen. Pero no de la imagen modificada, al menos no más de lo que pueda modificarla la luz, pues parece como si la inmensa mayoría de directores hubiesen olvidado esta faceta del cine y se decantasen por lo virtual, reposado primero para desembocar en una urgencia incomprensible (¿Qué significa la palabra postproducción actualmente? ¿justificación de capital?).
Aunque no lo crean, han pasado veinte años desde que se filmó esta obra maestra. Si la ven ahora, no sabrían ubicarla en el tiempo, porque no es cine viejo, ni nuevo. Acaso una puerta abierta en la que debiesen mirar más directores. Futuro vivo de un arte que sólo en contadísimas ocasiones merece tal apelativo.
Yo no me atrevería a morirme sin haber visto algo de este genio.
Saludos.