martes, 30 de abril de 2013

Un cambio de piñón en montaña



Resulta poco menos que inquietante que tenga que venir el último diletante a recordarnos un par de cosas acerca de tirarnos a la bartola (críticos), mirarnos el ombligo (directores), vivir frente al espejo y de espaldas a los ojos (actores) y alimentar a un mostruo que hace tiempo que murió (espectadores). El cuadrilátero mágico del cine ya no existe, pero la poesía sí; o: el cine es susceptible de fenecer como arte (aunque no como negocio), pero la poesía no. En HOLY MOTORS, Leos Carax parece decir: el cine agoniza, agarrémonos a la poesía para intentar salvarlo o sólo quedará el eterno retorno de lo idéntico... y será muy aburrido. No veamos, por tanto, HOLY MOTORS como una narración (aunque sea una de las narraciones más claras y sencillas que he visto en cine desde hace tiempo), sino como una demostración de qué se puede hacer aparte de repetir los mismos esquemas una y otra vez ¿Apela al surrealismo?: sí, pero Franju está muy presente también (no es casualidad que la conductora de la limusina sea Edith Scob), y Franju fue otro punto de fuga desde el surrealismo hasta la modernidad, así como Bresson raquitizó el cine clásico para buscar "otra forma". Aún más: HOLY MOTORS no es un homenaje al cine mudo, sino (también) otra demostración de fisicidad en mitad de la vorágine virtual; la danza ante la pantalla verde parece un baile de estrellas y la imagen primera, los cuerpos, terminan por dar paso a su propia descorporeización y transformación en un burdo videojuego. Pero es que también hay tiempo para un grito de furia sin palabras; en el interludio, una banda de música avanza amenazante hacia la cámara (¿los espectadores?). Carax convierte a Lavant, el hombre de las mil caras, en un indómito monstruo que sale de las cloacas y se pasea por un cementerio cuyas lápidas rezan "visit our website"!!! Es la anarquía del creador libre, brutal, que devora las flores y agrede físicamente; un ser que nos repugna pero que, como al ridículo fotógrafo de moda, nos fascina... porque es lo único diferente. También hay un momento, ya al final, para el musical, o mejor dicho: para ejemplarizar la derrota de Mr. Oscar a través de un amor trágico que sólo puede despedirse cantando. Es una escena bella y terrible con una inesperada y estupenda Kylie Minogue cantando una composición de Neil Hannon. El final de HOLY MOTORS (pero exactamente igual que el principio) nos deja indefensos, tal vez irritados, puede que con las pilas cargadas de nuevo; es un final que podría haber filmado Buñuel o Tati, una rúbrica que casi parece decir: "Buenas noches. no queda nada más por poner en imágenes". Es entonces que Carax nos muestra qué son esos motores sagrados: un puñado de lujosas limusinas que temen dejar de servir para algo porque la "máquina visible" ya no tiene interés ¿Es eso lo que queremos hacer con el cine? ¿Cambiaremos limusinas por pequeños Peugeot 205?
Saludos sacrílegos.

lunes, 29 de abril de 2013

De verdad... Jean Rouch #1

Cineasta fascinante, de imposible domesticación, buscador incesante de la realidad del ser humano y poseedor antes de una mirada poéticamente humanística que la habitual didáctica del documental (porque no son documentales, sino "cine directo"), Jean Rouch va a asomarse cada Lunes, y a partir de éste, a la apertura semanal de El Indéfilo. Un creador fundamental para entender qué significa el compromiso cuando se coge una cámara y que desgraciadamente (aunque nos sea tristemente habitual) es casi un desconocido en nuestro país, a pesar de su inabarcable obra (imprescindible el completísimo cofre editado por Intermedio) y de su incontestable prestigio internacional. Un maestro que siempre dijo hasta sus últimos días, cámara en mano, que nunca abandonaría la posición del alumno.




Y para empezar (y siendo consciente de que me ha sido imposible acceder a toda su obra), hablaremos de tres cortometrajes de diversa duración y pertenecientes a la época, a finales de los años cuarenta, que Rouch pasó en la cuenca del Níger; etapa decisiva para ubicar su devenir como cineasta y que contiene algunas de las imágenes más crudas (en bruto, sin sospecha) de su filmografía. Por ejemplo, LA CIRCONCISION, en la que en apenas diez minutos Rouch muestra este rito mediante el que los niños de una aldea de Níger se convierten definitivamente en hombres. Aún con poco uso de la palabra descriptiva, sobrecogen la preparación de los niños encima de una ensangrentada piedra y los métodos para cauterizar la herida.





En INITIATION À LA DANSE DES POSSÉDÉS, diferentes mujeres establecerán un extraño diálogo con los "espíritus" que las poseen a través de frenéticas danzas, incrementadas por un infernal ritmo de percusión. Aquí Rouch emplea mucho más la palabra y hace notar el "detalle" de que las poseídas siempre sean mujeres, y de cómo existen espíritus de toda índole: amistosos, diabólicos, sexuales, mortíferos o simplemente juguetones, y que en función de su naturaleza las danzas se alargarán o tendrán un efecto inmediato.





Mucho más elaborado es el documento LES MAGICIENS DE WANZERBÉ, no sólo por su mayor duración sino por su complejidad formal. En él, Rouch comienza por describir un lugar transfronterizo, al Norte de Níger, donde acuden multitud de tribus para realizar intercambios de bienes, al tiempo que se nos va narrando el contexto histórico que lo convierte en un territorio que ha pasado de mano en mano, disputado en inmemoriales guerras entre los pueblos al Sur y los del Norte. Casi sin percibirlo, Rouch introduce su cámara en la morada de un importante mago y filma una "sesión" de adivinación, que más allá de su credibilidad sí que resulta fascinante por la sencillez con la que logra convencer a su "cliente", apenas con unos dibujos en la arena.
Tres ejemplos de la etapa inicial de Jean Rouch, sin la que no se podría entender nada de lo que hizo después y que sirve como pórtico a una filmografía, ya digo, esencial y muy desconocida, y que volverá el Lunes que viene.
Saludos.

domingo, 28 de abril de 2013

Rincón del freak #106: ¡Más madera!...



Digo yo que nada mejor para clausurar un mes dedicado al western que una visión deliberadamente apócrifa del mismo; y para pasarse por el forro cualquier convención posible, y no sólo de género, los maestros fueron los hermanos Marx. Sin embargo, GO WEST, a pesar de contener algunas escenas memorables, no es de lo mejor de la filmografía de los Marx; no lo es porque el hecho de transcurrir en el Oeste (aunque Groucho se encargue de desmontar cualquier costumbrismo), durante demasiados minutos de su escaso metraje se queda anclada a no sé qué coñazo de un ferrocarril y unos tipos que traman algo, y encima nos endosan la inefable historia de amor entre el galancillo de turno y la damisela correspondiente... Nada de eso importa, nosotros hemos venido a ver a Chico y Harpo ponerlo todo patas arriba, aunque para ello tengamos que verlos tocar el piano y el arpa, improvisada en un telar indio. Pero sobre todo hemos venido a ver a Groucho, y claro, su verborrea cínicamente neoyorquina apenas encuentra respuesta en un montón de cowboys que conforman una estampa surrealista cuando nuestro (anti)héroe camina a largas zancadas con su inconfundible levita. El film se ve (con la visión de 2013, evidentemente) con una mezcla de condescendencia, estupor y una miaja de lastimilla, porque una vez desatados todos los demonios, los Marx son capaces de coreografiar un final antológico en poco más de diez minutos. Me refiero a la inmortal escena del tren, que estos tres majaras tendrán que llevar hasta su destino sea como sea y que terminarán por convertir en un "descapotable" mientras juegan al gato y al ratón con los malos. Sólo por ese final merece la pena ver este film, que ha envejecido peor que otros y en el que Groucho, desgraciadamente, apenas tenía la oportunidad de desbarrar sobre un sitio en el que se ve más desubicado que un pulpo en un garaje. Y la frase es la siguiente: "No me gusta el Oeste, la gente no hace más que matarse unos a otros. En realidad me gustaría más el Oeste si estuviera en el Este"...
Ahí queda eso. Saludos.

sábado, 27 de abril de 2013

Luces y sombras de la civilización



Antes de empezar, y teniendo en cuenta que dejaré aparcado el western (al menos de forma intensiva) durante un tiempo, tengo que decir que me lo he pasado bomba revisando y descubriendo este género, que es "El Género". Y ahí queda dicho prácticamente todo. Y para terminar (o casi), he elegido un título que me encanta, una de esas películas que nunca han logrado poner de acuerdo a nadie y que pocas veces es recordada, ni en la excelente filmografía de su director, ni como lo que a mí me parece que es: un acontecimiento. Y por muchos motivos, porque CIMARRON aglutina inteligentemente casi todas las constantes del western y lo utiliza con el loable propósito (sólo vislumbrado ya en su parte final) de explicar cuál fue el punto exacto en el que un mundo dejó definitivamente paso a otro. Anthony Mann, con su extraordinario sentido de la conjugación, es capaz de panoramizar grandes espacios con momentos de absoluta intimidad, y para ello se sirve del infatigable esfuerzo de un Glenn Ford en plena forma, cuya creación de Yancey Cravat, todo integridad y obstinación, abarca desde un antiguo pistolero que ansía convertirse en propietario de un terreno en Oklahoma (en una brutal y espectacular carrera de miles de personas), funda un periódico junto a su abnegada esposa, se marchará varios años como soldado fuera del país y terminará casi como empezó, sin un centavo pero poseedor de una vida plena y honesta, mientras que  los pobres diablos a los que ayudó desinteresadamente se han convertido en ambiciosos políticos y terratenientes sin escrúpulos. CIMARRON es, por tanto, un amplio fresco de un tiempo y un lugar, pero sería difícil juzgar si Mann se interesaba más por la historia con mayúsculas o la que cinceló Cravat con unas minúsculas mucho más refulgentes... Aquél al que llamaban Cimarron.
Por cierto, inolvidable música de Franz Waxman... No se la pierdan.
Saludos pioneros.

viernes, 26 de abril de 2013

Cuando el tiempo late



Se acerca el final de este extenso y heterodoxo repaso (paseo más bien) al western, sus resortes, vericuetos y extrañamientos. Y al hilo de esto último, no podía yo olvidarme de un film absolutamente excepcional, uno de los diez mejores westerns que he visto jamás (y esta afirmación no es descabellada), por su tremenda valentía y por el soplo de aire fresco que insufló al género desde el sitio más complicado para hacerlo: la contemporaneidad. LONELY ARE THE BRAVE sólo sufre un pequeño desfase de unos diez años, ya que su emocionante historia transcurre en 1953 y fue rodada en 1962. David Miller, director de segunda fila y amplia trayectoria (su debut fue en 1941 y fue el responsable de AMOR EN CONSERVA, de los hermanos Marx), adelantó una manera de rodar que luego daría lugar a un subgénero que ha ido perfeccionándose hasta nuestros días. Abaratando costes, pero sin renunciar a intérpretes de calidad, Miller puso en imágenes una estremecedora y oscurísima novela de Edward Abbey (si no la han leído, están perdiendo el tiempo leyendo esto), apoyado en el tremebundo guion de Dalton Trumbo y un puñado de actores simplemente soberbios. El arranque ya es antológico: Jack Burns es un vaquero que se despierta tras pasar la noche al raso junto a su caballo; apaga los restos de una débil fogata y mira al cielo, donde se ve un avión... En apenas un par de imágenes, ya estamos en órbita. Burns es un personaje desubicado, fuera del tiempo que le ha tocado vivir; pero no sólo por seguir siendo un vaquero a caballo, sino por mantener intacto un código de conducta que implica un sentido del honor y de la honestidad que se ha perdido por completo. Burns irá a ayudar a un viejo amigo a salir de la cárcel, donde está arrestado por pasar inmigrantes ilegales por la frontera, y como no se le ocurre otra cosa, irá él mismo a la cárcel; sin embargo, lo único que conseguirá es ser perseguido tras fugarse, y lo que empieza como una aventura más irá tornándose cada vez más desesperanzador para un vaquero que habrá de vérselas con un sheriff demasiado obstinado (y tan honesto como él) y, en una de las mejores secuencias del film, hasta con un helicóptero. Los actores, ya digo, están sobresalientes, especialmente un conmovedor Kirk Douglas, que borda su papel protagonista; pero por ahí estaban una jovencísima y estupenda Gena Rowlands y Walter Matthau en un papel lleno de detalles y contradicciones. Una película absolutamente inolvidable, por la que no pasan los años y que contiene uno de los finales más hermosos de la historia del cine. Sí, yo lloré como una magdalena, y eso ocurre muy poquitas veces, así que no digo más...
Saludos solitarios.

jueves, 25 de abril de 2013

El silencio de un hombre



Sólo dos años antes de su éxito mundial junto a Robert Redford, Paul Newman actuó en otro western de muy diferente calado. En HOMBRE, del interesantísimo Martin Ritt, Newman daba vida a un personaje absolutamente distanciado de lo que Hollywood suele tenerle reservado a una estrella de su calibre, un lacónico y ultrapráctico hombre blanco que fue adoptado y criado por apaches y que siempre ha vivido con la libertad como única norma. Pero, sin llevarnos a engaño, ya que esto no es más que el punto de arranque, Ritt adapta fielmente la novela de Elmore Leonard junto a sus guionistas habituales, Irving Ravetch y Harriet Frank, el mismo equipo con el que Newman rodó, cuatro años antes, otro western, HUD. Así, y pese a que el dilema racial flota en el opresivo ambiente del cochambroso pueblo al que este "Hombre" es literalmente arrastrado por su único amigo no indio, un mexicano llamado Méndez, que le hace llegar la notificación de un pariente lejano que le ha dejado en herencia un pequeño motel. Una vez convertido en John Russell, cerrará el establecimiento para venderlo, literalmente, por unos cuantos caballos; sin embargo, esto provocará que todos los habitantes del motel tendrán que irse, unos de mejor gana que otros. A partir de ahí, el penoso viaje en diligencia iniciará un plano narrativo totalmente diferente, y lo que intuíamos como un sólido drama racial es reciclado en un estupendo western con un contenido sentido de la acción y un componente psicológico y moral difícilmente comparable. Pero sobre todo, HOMBRE es una película de actores, donde cada personaje tiene bien tasado su tiempo y cuyas imágenes desprenden la misma desazón de un Peckinpah aún más enfurruñado si cabe. Un título muy olvidado y que regenera la figura de un director absolutamente reivindicable, un todoterreno de gran compromiso y que en cada trabajo intentaba dar cuenta del difícil camino hacia la dignidad; un tema que está implícito en cada fotograma de esta magnífica película.
Saludos a los hombres y mujeres de buena voluntad.

miércoles, 24 de abril de 2013

Panorámica intimista en sepia



Es BUTCH CASSIDY AND THE SUNDANCE KID (y que conste que me encanta la traducción en español) una película ciertamente extraña, desubicada, que comparada con los hypes actuales más bien parece un doloroso retrato lleno de melancolía y abatimiento. Sensaciones encontradas y poco agradecidas para un film que reunía a las dos grandes estrellas masculinas del momento y los vestía con los ropajes de mitos inmortales del far west; dos bandidos que aquí lucen más encantadores, ingeniosos e irresistibles de lo que nunca antes se había visto. El western estaba cambiando hacia terrenos menos ásperos, y para ello se usaba cualquier estímulo contemporáneo a mano; y George Roy Hill, director sagaz, atento y con la capacidad para conjugar lo clásico y lo moderno, armó una imprevisible aventura con forma de huida hacia delante que finalmente no es más que la toma de conciencia del final de un tiempo y una manera de hacer las cosas; algo que queda perfectamente plasmado en las famosísimas escenas de Paul Newman haciendo el payaso ante Katharine Ross con una bicicleta que simboliza a la perfección el cambio de ciclo que, inevitablemente, se llevará por delante a Cassidy y Sundance Kid, últimos protagonistas de un mundo agonizante. De haber sido rodada hoy día, habríamos asistido a una mareante exhibición de caligrafiadas secuencias de acción, por fortuna, Roy Hill, tras dibujar con precisión a los protagonistas, los coloca en una situación desesperada, perseguidos por una infatigable y vagamente visible comitiva (el juez Lefors y [sobre todo] Sir Lord Baltimore son, con toda probabilidad, los dos personajes invisibles mejor dibujados de la historia del cine), de la que sólo podrán huir constantemente. Y, puntuando dicho leit motiv, tendremos la oportunidad de descubrir la química entre dos actores de gran talla, siempre teniendo que demostrar su valía por culpa de su físico (ahora está asumido, pero a finales de los sesenta era un chiste para la crítica hablar de Redford como "actor serio"), con una estupenda vis cómica y algunos momentos que han quedado grabados en la historia del cine. Trágica y sensual, una película extraña, como decíamos; una especie de brecha entre dos tiempos, también el suyo, que dejaba atrás a los grandes clásicos y anticipaba (¿quién sabe?) el reinado de las franquicias... Y también hay que tenerlos muy bien puestos para encargarle la banda sonora a Burt Bacharach...
Saludos hasta el final.


martes, 23 de abril de 2013

El economizador



Ésta va a ser una reseña escueta por empatía, solidaridad y admiración. Además, me va a servir para desmontar la idea, bastante primaria, de que todos los westerns son iguales; que sí, que hay gente así en este planeta. Fíjense si no: ayer, un tochaco de cuatro horas; hoy, la mínima expresión acerca de plantear una historia, dibujar un puñado de personajes y resolver el asunto con claridad meridiana en apenas una hora. Y es que el director de origen francés Jacques Tourneur fue uno de los indiscutibles reyes de la serie "B" bien entendida; con rigor y buen hacer, y limitando sólo las cuestiones presupuestarias a la eliminación de todo lo accesorio que suele lastrar una producción de tipo medio. Puede que STRANGER ON HORSEBACK no sea uno de sus westerns más recordados, y tiene varios, pero sí que mantiene impoluto ese clima de extrañeza que Tourneur era capaz de insuflar a cualquier guion que cayera en sus manos; en otras, este típico film sobre un justiciero de una sola pieza hubiese corrido el riesgo de despeñarse por laderas tópicas y manoseadas. En cambio, aquí hay una película que se ve en dos pestañeos y, sin ocultar sus limitaciones, extrae cada gramo de virtud con eficiencia casi obstinada. Ya desde la llegada de ese hombre-montaña que siempre fue Joel McCrea (con un atuendo que repetiría en muchas ocasiones), observando extrañado el destartalado entierro a las afueras del pueblo al que llega sin hacer ruido, todo lo que ocurre lo hace por un motivo concreto. John Carradine bebe whisky, pero es avisado y cambia el gesto; el juez acaba de llegar. El juez mira a su alrededor, todos los carteles comparten el mismo nombre: Bannerman. Perfecto, sabemos que el pueblo le pertenece; luego nos enteraremos de que este juez ha venido nada menos que a detener al hijo del poderoso Josiah Bannerman y juzgarlo. Los secundarios (aquí menos por la falta de tiempo) están estupendos; el legendario John McIntire como un feroz cacique, la bellísima Miroslava interpretando a una salvaje y manipuladora Amy Lee Bannerman, y hasta el añorado Kevin McCarthy poniendo el dato curioso, puesto que con cuarenta años debía pasar por el hijo veinteañero que va a ser juzgado (contaba sólo once menos que McIntire...). Mención aparte merece el sistema de color empleado por la productora Goldstein, el ANSCO; un tipo de color que a muchos iconoclastas les parece soberbio y a mí me da dolor de cabeza... Incluso con eso era capaz de salir airoso el señor Tourneur... Y ya ven, pensaba que podría haber hecho una reseña cortita; para que vean lo difícil que es atenerse a un presupuesto limitado...
Saludos extraños.


lunes, 22 de abril de 2013

Amistad y valentía



Quizá sea DANCES WITH WOLVES una de las películas de las que más se ha escrito en las últimas dos décadas; exponer los motivos es agotador, infructuoso y completamente desfasado. No voy a añadir casi nada nuevo a todo lo que se ha dicho, ni a lo bueno ni a lo malo; pero sí me gustaría poner de relevancia cómo una película tan grande (en muchos sentidos lo es) se aprovecha, curiosamente, de la inexperiencia, y por tanto arrojo, de su director. Kevin Costner es un actor normalito, pero que se ha crecido cuando le han dirigido con fuerza (sus dos grandes papeles los tuvo con Oliver Stone y Clint Eastwood), y en esta épica aventura de tres horas (aunque la versión que he visto recientemente roza las cuatro), el hecho de filmarse a sí mismo (y mucho, por cierto) no le resta empuje para plasmar lo que finalmente desea. Esto es: una superproducción a la antigua usanza, tramposa y bella, embaucadora e inolvidable; uno de esos films que, de una manera u otra, han quedado grabados en el sentir popular para siempre y al que la crítica nunca ha atacado especialmente. Ahora que son muchos los que parecen haber descubierto el cine "de imágenes" en un Terrence Malick agotado y agotador, no estaría mal poner en su sitio el espectacular trabajo de fotografía desplegado por Dean Semler, capaz de cromatizar un campo que parece no acabar nunca y armonizarlo con una narrativa que jamás cae en la vacía contemplación de sus hallazgos y que se complementa gozosamente con la absorbente partitura de John Barry, otro de los puntos fuertes del film. Costner filmó como los grandes clásicos, sin fisuras aparentes y anteponiendo la honestidad de su propuesta (incluso bordeando el ridículo) a caer en la tentación de un inacabable muestrario de habilidades técnicas. Se podrá discutir si su mensaje es naif, si los actores eran los más adecuados, el porqué de no incluir a ningún otro gran nombre que pudiese hacer sombra a un Kevin Costner omnipresente; efectivamente, pero no es menos cierto que estamos ante una obra que (eso sí, a empellones) logra algunos momento de una emoción que actualmente es casi imposible rastrear ¿Que Paul Thomas Anderson demuestra que con un gran presupuesto es un creador más maduro? Sí, por supuesto; pero DANCES WITH WOLVES es como ese tío que venía a nuestro cumpleaños y nos colmaba de historias extraordinarias. Un tío al que, por cierto, ya hace demasiado que no vemos...
Saludos en paz.

domingo, 21 de abril de 2013

Rincón del freak #105: La "tortilla de patatas" western (y oriundos)



Una de las cosas que menos me perdono, en fatal silencio, en este blog, es lo poco que ha aparecido un director tan prolífico como Jesús Franco; y ahora, tras su desaparición, intentaré subsanar dicho entuerto en la medida de lo posible. Vaya por delante que siempre he dejado claro mi nula adscripción al cine del director madrileño, pese a reconocerle todo su vigor, entusiasmo y la sana claridad con la que era capaz de contagiar a generaciones de toda índole. Hoy era una buena oportunidad para ello, aunque haya tenido que descender hasta las mismísimas catacumbas de una cinematografía tan profusa y procelosa. Un western, sí señor, de 1963, en Blanco y Negro y con un reparto internacional (que me imagino a Don Jesús enfurruñándose desde su asiento). Y no deja de ser curioso que no se prodigara más en este género, tan proclive a los mestizajes imposibles y las piruetas presupuestarias, pero es que apenas nadie podría afirmar que Franco rodase otro western aparte del que nos ocupa hoy. EL LLANERO (que en otros países se estrenó con el título de EL JAGUAR) podría haber sido firmada sin rubor por el mismísimo Marcial Lafuente Estefanía, un jolgorio a la mayor gloria de un cascadete José Suárez interpretando a un improbable justiciero fronterizo; completaban la voluptuosa Sylvia Sorrente y una pléyade de inolvidables secundarios patrios, como Manolo Zarzo, Roberto Camardiel e incluso el inefable Xan Das Bolas, héroe de la figuración franquista (no de este Franco, sino del otro). Una curiosidad pero que muy curiosa, casi inencontrable (yo he tenido que recurrir a métodos deshonestos...) y que, al menos a mí, me sirve para hacer un poquito de justicia con un director al que reconozco no haber tenido demasiado en cuenta, pese a que me alegró muchísimo aquel Goya honorífico que le dieron. Y no me gustaría despedir esta reseña sin recomendar un blog de pura agitación y propaganda franquista (no de aquel Franco, sino de éste) titulado convenientemente
y que es uno de los tratados más extensos y valiosos que se pueden disfrutar sobre la figura de Jesús Franco.
Saludos con lagrimillas.

sábado, 20 de abril de 2013

Vida prócer: El cine de Hong Sang-soo #14



Hoy es un día especial, y ésta es una entrada especial ¿Por qué? Pues por dos motivos. Primero porque dejamos aparcado momentáneamente el monográfico que hemos dedicado durante los últimos meses al director coreano Hong Sang-soo, aunque lo retomaremos ya de manera pausada. También ocurre que justamente hoy este blog cumple cinco años de vida; pero esto es anecdótico, circunstancial y tampoco tiene tanta importancia, excepto por las ganas que tenía de agradecer a los lectores su fidelidad y paciencia. A la espera de poder disfrutar de su último film, apenas visto en el Festival de Berlín, DA-REUN NA-RA-E-SUH (EN OTRO PAÍS) es el más reciente título estrenado por su director e, increíblemente (aunque desgraciadamente ya no nos sorprenda), el primero de su larga filmografía que se ha estrenado oficialmente en España. Puede que la inclusión de una figura internacional como Isabelle Huppert haya convencido finalmente a los distribuidores que tan penosamente padecemos, o quizá se trate de una inclinación meramente física, tratándose de un director que cuenta sus películas por reconocimientos en festivales de medio mundo. Sea como fuere, yo me quedo con dos aspectos básicos que me hacen pensar que estamos ante uno de los mejores títulos de Hong Sang-soo: su divertidísimo guion y su indescifrable belleza formal. Sí, IN ANOTHER COUNTRY es una película muy divertida, pero sin carcajadas; un compendio de personajes repletos de defectos que a lo mejor sólo aspiran a brindar en una barbacoa o sentarse a contemplar un faro en una playa desierta. Mención aparte merece el diabólico metatexto mostrado ya desde la primera y elocuente escena, en la que se nos avisa de que todo lo que veremos a continuación no es más (ni menos) que una sucesión de ficciones ideadas por una guionista endeudada. Éstas comprenden unas variaciones en torno a Anne, una directora de cine y turista semiaccidental en la apartada playa de Mohang, un director de cine coreano y antiguo amante, su mujer embarazada, otro director con el que mantiene una aventura, la solícita dueña del motel en el que todos se hospedan y un socorrista bastante particular que, de una manera u otra, siempre consigue atraer la atención de Anne, que no sólo caminará descalza por una playa gris y desierta, sino que, investida del trance "hongsangsooniano", fumará compulsivamente y beberá soju hasta perder el control. Una pequeña gran película que confirma a su director como uno de los más imperdibles de los contemporáneos.
Como decía antes, lo dejaremos aquí y lo retomaremos en cuanto caiga en nuestras manos su último trabajo. Hasta entonces, saludos.

viernes, 19 de abril de 2013

El que juega a los dados



En la creación literaria (o al menos se pone de manifiesto más claramente) parece como si importase menos la utilización de la libertad (y en su sentido más [¡atención!] estricto) para conformar una obra finalmente más personal, menos acomodaticia; aunque terminaríamos antes con ese gran atajo que, curiosamente, en el cine sí sirve como indicativo: "La autoría" ¿Qué hace, por ejemplo, que un western, sin salirse de las constantes más puras de su "género", sea considerado unánimemente como una obra "de autor"? ¿Es que no lo es, asimismo, una novela de Raymond Chandler? ¿O es que ha de obrarse una operación de (auto)desmembramiento retórico/formal definitivo? A mí no se me ocurre un mejor ejemplo para suscitar debate (no controversia, no inacción, no polémica; jamás pecado de rancio purista) que esa obra inasible, polisémica y dislocada (sé que uso mucho este engendro de adjetivo, pero hoy es irrenunciable) que es C'ERA UNA VOLTA IL WEST. Más que un western, un vistazo al maelstrom cinegético, intelectualmente animal, de cómo se subvierte todo un universo previamente concebido sublimando cada rasgo diferenciador y arrastrándolo, incluso a la fuerza, hacia una aridez definitoria que sólo desde hace muy poco tiempo un cinéfilo medio es capaz de rastrear en "autores" (ja!) de cualquier otra forma ajenos al género en sí mismo (véase, por ejemplo, el intento de explicación por mi parte en MEEK'S CUTOFF, de Kelly Reichardt). Ahora bien, una vez superados los escollos estilísticos, semánticos y hasta morales, lo que queda es un apabullante relato de venganzas en su mayoría consumadas; un retrato de la maldad que no busca al héroe si no es estrictamente necesario, y sólo una vez han quedado atados los interminables cabos sueltos de un diabólico guion firmado por Dario Argento, Bernardo Bertolucci y el propio Leone. Una película inolvidable e infaltable si es que se quiere comprender por qué un director de cine se complicaría la vida hasta lo exasperante con tal de dar la vuelta por completo a un género que apenas permite concesiones de cara a la galería. Su construcción de personajes, partiendo de una introspección cuasisilente, ha sido después infinitas veces imitada; pero sigue llamándome poderosamente la atención la calculada azarosidad de sus tiempos, cómo Leone es capaz de "encajar" milimétricamente a personajes que a primera vista casi no deberían estar ni en ese lugar ni en ese momento. Sí, su arranque es espectacular, pero no es más que un aviso jugosamente  extemporáneo acerca de la avalancha de sensaciones que están por venir en sus intensas doshorasymucho. Henry Fonda queda inmortalizado como lo más cercano que el western ha rozado como el mal absoluto, mientras, paralelamente, se narra la misteriosa, fantasmal presencia de Charles Bronson y esa demoníaca armónica; o se desarrollan los perfiles mucho más terrenales de Jason Robards y, sobre todo, Claudia Cardinale, que redimensiona por completo la chocante marginalidad sufrida por los personajes femeninos en este tipo de historias. Hablamos de un grandioso western (casi me da urticaria emplear lo de spaghetti), un fresco de proporciones poco menos que bíblicas, además de un tratado (como avisábamos al principio) acerca de las proporciones adecuadas para que la insumisión creativa no acabe devorando al "autor" como sujeto. Enorme película, amigos...
Saludos.


P.D. < ¿He mencionado algo sobre un tal Ennio Morricone?...


jueves, 18 de abril de 2013

¡A mí la legión!



Uno de los tics menos apasionantes del western clásico proviene de la tendencia "educadora" a la que se ven sometidos los resortes de un género que, no hay duda, siempre gana al mostrarse irreverente. En este sentido, no son pocos los films que abundaban en los méritos de "los que estaban del lado de la ley", ridiculizando a forajidos, pistoleros e indios, infieles todos de una religión obstinadamente atávica que santificaba tanto los territorios incuestionables como un culto a la familia (y al irrefrenable traspaso de poderes) con resonancias sectario-fantochistas. En THE TEXAS RANGERS (traducida de forma muy jodida en MILICIAS DE PAZ), un apocado King Vidor intentaba conformar un buen film de aventuras entre anuncios supranacionalistas (enaltecedora y casi del No-Do voz en off incluida) y guiños del estilo "si estás de este lado podrás cargarte a cualquiera impunemente, si no, serás un vulgar pistolero al que perseguiremos y colgaremos un día de estos". Esto queda suavizado por la química entre un joven y digno Fred MacMurray y el genial Jack Oakie, inolvidable secundario de lujo de tantas y tantas comedias clásicas;  incluso un muy restringido Lloyd Nolan, como el bandido incapaz de redimirse, tiene unas intervenciones que, aunque escasas, dejan su poso. Los tres comienzan como una minibanda de estafadores/atracadores de diligencias que quedan escindidos tras  una "operación" fallida, y mientras el tercero se convertirá en el terror de banqueros y ganaderos los dos primeros ingresarán nada menos que en los Rangers de Texas, con la idea de aprovechar sus nuevas influencias para aligerar sus fechorías. Como no podía ser de otra manera, este irregular film, no muy apreciado en una filmografía tan poderosa como la de Vidor, quedará a merced del poco creíble proceso mediante el que estos dos outsiders pasarán a ser verdaderos héroes nacionales... Como si El Lute se hubiese hecho Guardia Civil... más o menos... No pasa de una curiosa anécdota, pero si se ve sin prejuicios es hasta entretenida. Por cierto, creo que contiene a los indios más falsos que yo recuerde...
Saludos regionales.

miércoles, 17 de abril de 2013

Pan ácimo y nueces



John Wayne dirigió un western absolutamente imbuido del espíritu de su gran maestro, John Ford; los resultados, como no podía ser de otra manera, fueron controvertidos. THE ALAMO es un western muy muy grande... pero no por su calidad, aunque la tiene y no poca; es grande en sus pretensiones, en su ejecución e incluso en sus segundas lecturas, las más discutibles y que pertenecen, en su mayoría, a aspectos fundamentalmente sociopolíticos. Creo que a estas alturas el talante republicano de Wayne no se le escapa a nadie, y quizá su falta de mano izquierda para manejar asuntos tan escabrosos como las brutales anexiones de los territorios lindantes entre México y Texas (ojo, tanto de una parte como de la otra) termine por pasarle factura a una película que, como dije antes, no es mala ni mucho menos. Antes bien, si quisiésemos tomar un atajo para desmenuzarla en tiempo récord, yo diría que se hiciesen a la idea de un SALVAR AL SOLDADO RYAN pero al revés; es decir: con el clímax justo al final. Un clímax angustioso, vibrante, reverberante, de muchísimos decibelios y un pulso para narrar la acción en grandes espacios francamente notable. Es ahí donde Wayne se coloca el parche mágico de Ford y lo borda; en el otro extremo, cuando necesita hacer hablar a sus personajes, salvarlos del maniqueismo político que pende sobre cada escena, falla estrepitosamente y sólo consigue un muestrario de bustos parlantes con poca o nula controversia. THE ALAMO es una película, por tanto, excesiva, que alarga la espera hasta donde se cuecen las habas de manera innecesaria; apenas el personaje más interesante, un Davy Crockett que Wayne se reservó para sí mismo, consigue unir a unos secundarios que se intuyen muy lejos unos de otros, pese a contar con un estupendo Richard Widmark y un solvente Laurence Harvey. En los aciertos, aparte del grandioso despliegue de extras, está una maravillosa banda sonora a cargo del maestro Dimitri Tiomkin. Aparte de estas consideraciones, menos nueces le habrían venido que ni pintadas a un guiso compuesto en su base por un insulso pan ácimo; consistente, pero sin explosionar en paladares acostumbrados a mejores frituras.
Saludos sitiados.

martes, 16 de abril de 2013

La fanfarronada como arte



Es un debate interesante intentar buscar correspondencias a una película tan sumamente poliédrica y escurridiza como LITTLE BIG MAN, admirable western de tintes tragicómicos y que juega una carta que suele salirle mal a directores menos dotados que Arthur Penn. Apoyado en un omnipresente Dustin Hoffman, que interpreta a un anciano de 121 años que cuenta a un periodista su tremenda epopeya personal, Penn no sólo desgrana casi todos los mitos que han poblado la entera historia de este género, sino que usa su peculiar sentido del humor para arrebatarles su intocable aureola y humanizarlos con tanta ternura como pasión, y lo que es más importante, sin dejarlos caer en el ridículo. Reconozco no recordar gran cosa de este film hasta que lo he vuelto a ver recientemente, y desconocía cuál era su "tono"; inmediatamente (y aunque no me gustaría dogmatizar sin necesidad), un título me ha venido a la mente, y pese a las muchas diferencias (cualitativas, se entiende). Desconozco si Stanley Kubrick "tomó" algunas notas del film de Penn para filmar sólo cinco años después su magistral BARRY LYNDON, pero hay mucho del uno en el otro, y no sólo en la forma, sino (sobre todo) en la elegancia con la que muestra los contrachapados y el atrezzo de lo que sólo los mediocres han insistido en magnificar sin ambages. LITTLE BIG MAN es, básicamente, la historia de unas memorias que "hay que creerse" para bañarse en su fascinante irreverencia; un enorme flashback en el que se va dando cuenta de los grandes mitos del viejo Oeste a través de la narración de un tipo que, según él, tenía la dudosa fortuna de encontrarse en mitad de cualquier "fregao", desde su adopción por unos Cheyennes pacifistas hasta la matanza de Little Bighorn, pasando por el asesinato de Wild Bill Hickok. En sus dos horas y media, Penn modula a un joven Hoffman y le evita gran parte de sus habituales excesos, mientras el resto de personajes entran y salen de la vida de este "pequeño gran hombre", que se codeó con los más grandes y también conoció tocar fondo agarrado a una botella... Siempre, claro está, según él mismo...
Un pequeño gran saludo.


lunes, 15 de abril de 2013

La dificultad de narrar emociones



A finales de los años veinte, un jovencísimo William Wyler era el auténtico director estrella de la Universal; no sólo por la madurez demostrada para dirigir varios films en tiempo récord, sino por la calidad que era capaz de insuflar a guiones, en su mayoría, de fondo de armario. Otra cosa fue HELL'S HEROES, rodada en 1929, en los albores del cine sonoro, y adaptando la celebérrima novela de Peter B. Kyne "Three godfathers", que tendría otra versión, en 1948 y en color, dirigida por John Ford, del que se sabe que dirigió una versión muda cuya copia parece perdida. Sin embargo, merece la pena detenerse en esta rareza que yo encuentro adelantada a su tiempo y por diversas razones. Pese a empezar con los mismos tópicos de los westerns de aquella época, con la presentación de personajes y el entorno en el que van a interactuar (cuatro bandidos se reúnen en un polvoriento pueblo con la intención de robar el banco), ya el arranque, con una larga secuencia en el Saloon, donde un espléndido Charles Bickford anuncia a bombo y platillo a un incrédulo sheriff qué va a hacer en cuanto termine el whisky, contiene el ingrediente esencial para sorprender al público: no podemos imaginar la deriva posterior del guion. Los atracadores huyen a duras penas, uno es abatido, y los otros tres iniciarán un penoso periplo por un mortífero desierto y con un a sola cantimplora para compartir. Sin embargo, sus problemas no han hecho más que empezar, ya que se toparán con una mujer que, abandonada a su suerte, está a punto de dar a luz en una carreta. El dilema moral e incluso filosófico que queda abierto para estos improbables "tres reyes magos", que tendrán que decidir qué hacer con un bebé tras la muerte de la madre, en mitad de un desierto, desatará un torrente de emociones contrapuestas y que necesita de una mano templada, y la de Wyler ya lo era por entonces. Se trata de un film que merece la pena verse por la sensibilidad con la que aborda un guion descabellado, siempre al borde del ridículo, y que demuestra que la humanidad puede mostrarse en una pantalla, pero que es muy difícil hacerlo creíble. No le habría venido mal a Malick haber tomado algunas notas, de ésta y de la de Ford... Palabras mayores.
Tres saludos.


domingo, 14 de abril de 2013

Rincón del freak #104: La Máxima FM del Western



Creer, pensar, ni tan siquiera imaginar que algo como WILD WILD WEST tiene algo que ver con lo que el western significa como género mayúsculo hollywoodense, es una falacia, un estropicio mental y una jugarreta mental capaz de embaucar incluso al que esto está escribiendo, pues lo más lógico hubiese sido haber dejado esta barrabasada fuera de cualquier consideración cinéfila. Los motivos creo que lucen claros desde el primer momento; el enésimo invento de Barry Sonnenfeld (ver filmografía) y Will Smith (ídem) para, valiéndose de cualquier excusa, domesticar al ganado en masa y acondicionarlo en su particular universo de algodón de azúcar, tomaba como pretexto a un trasunto de pistolero negro sobre el que creo que Quentin Tarantino debe tener un par de reflexiones interesantes... Yo pagaría al menos para escucharlas... Y es que todo comienza con un chiste sin gracia sobre la longitud de la polla de Jim West (Smith) y termina con una polla mecánica gigante ideada por Arliss Loveless (Kenneth Branagh en pleno proceso de recaudación), al que le falta todo el tren inferior. En mitad del despropósito, un Kevin Kline vergonzoso, a años luz de su gozosa interpretación en SILVERADO, y Salma Hayek mirando constantemente hacia arriba... No recordaba haber visto esta cosa entera, así que, una vez me dispuse a hacerlo, pensé, ingenuo de mí, que a lo mejor me estaba perdiendo una divertida parodia, un poco al estilo Abbott y Costello... En apenas cinco minutos, el misterio queda resuelto: una de las peores películas en las que usted puede perder el tiempo... No merece la pena.
Saludos asalvajados.

sábado, 13 de abril de 2013

Vida prócer: El cine de Hong Sang-soo #13



BOOK CHON BANG HYANG (EL DÍA QUE ÉL LLEGÓ), rodada en 2011, da cartas de autoridad a Hong Sang-soo para expandir su discurso ¿O acaso le queda ya algún resquicio por el que seguir explorando el azar sobre cuerpos en movimiento, sus consecuencias e inevitabilidades? Aun así, se trata de una de sus mejores películas, con un estilo aún más austero y una irresistible fotografía en Blanco y Negro, con la que retrata un Seúl reducido a la mínima potencia, como si sólo existiesen dos o tres esquinas intrincadas que mereciesen la pena estar en ese encuadre omnímodo, que no puede abandonar jamás a estos personajes. Los mismos, también; otro director de cine ignoto, ensayando audacias ante la imposibilidad de seguir rodando; hablando de cine como si el cine no fuese más que una fotografía usada de posavasos. Hong Sang-soo construye un eje (un bar, claro) para que sus personajes giren como planetas a la deriva; reconstruye una y otra vez la misma escena, la moldea, la cambia, sólo para comprobar que el hecho de que optemos por hacer una cosa u otra jamás nos salvará de nuestra propia estupidez. Porque el director coreano ha entendido muy bien que nuestra estupidez es como nuestra sombra, o como la cámara de un fastidioso director de cine dispuesto a que se sepa todo de nosotros...
Saludos.

viernes, 12 de abril de 2013

Un homenaje entre colegas



Parecería mentira esgrimir una afirmación tan peregrina como que ya no se hacen películas como MAVERICK, el divertimento que Richard Donner puso en pie basándose en la célebre serie de televisión del mismo título y que narraba las andanzas, en clave de comedia para todos los públicos, de un pistolero bastante alejado de los códigos habituales del western más rocoso. Bret Maverick es tan hábil con las pistolas como con las cartas, irresistible para las mujeres y con la rara cualidad de estar siempre cerca de los problemas, lo que le dará la oportunidad de mostrar su inagotable ingenio para salir airoso de ellos. MAVERICK fue rodada en 1994, y en apenas estos veinte años ha sido imposible (al menos para mí) encontrar un film similar, es decir: un western que, sin tomarse demasiado en serio a sí mismo, sea capaz de mantener la atención del espectador por lo que está contando, sin abusar de colorines ni de épica engolada. Así, MAVERICK es, ante todo, un brillante ejercicio de guion, repleto de giros y sorpresas, y con un reparto absolutamente acertado; la química entre Mel Gibson y Jodie Foster es patente, y luego hay una serie de secundarios que van punteando la película con unas apariciones que van desde el guiño al espectador (Danny Glover), la solidez del veterano (James Coburn), el homenaje explícito a la serie (James Garner) o un papel absolutamente memorable, el de ese indio (Graham Greene) que parece salido directamente de un episodio de Seinfeld. No esperen encontrar aquí (lo advertía al principio) la actual deriva del western, que parece empeñado en trascender a toda costa su propia circunstancia de "género de entretenimiento", porque eso es precisamente MAVERICK, una película para pasar dos horas de lo más entretenidas... lo que no es moco de pavo.
Saludos con dobles parejas.

jueves, 11 de abril de 2013

Inventando patrias



El comienzo de THE PLAINSMAN (que fue incomprensiblemente conocida como "Buffalo Bill", a secas) nos podría remitir directamente a un título muy reciente. El presidente Lincoln dicta una serie de directrices en un majestuoso plano-secuencia mientras la voraz cámara de Cecil B. DeMille (para mí el gran mentor no confesado de Spielberg) incrusta en el subconsciente del espectador todo aquello que le sirva para conformar un incontestable páramo de responsabilidades nacionales, sea cual fuere el personaje que aparezca después. Lincoln es asesinado fuera de campo y alguien menciona en un barco al general Custer; en ese barco viaja Buffalo Bill tras contraer matrimonio y (aparentemente) sentar la cabeza, pero nuestra atención ha de detenerse en otro personaje, un atildado e imponente pistolero con dos Colts enfundados al revés. Efectivamente, es Wild Bill Hickok... aunque sin bigote y sin melenas, porque uno no se imagina a Gary Cooper como un hippy cualquiera... Es una estrategia muy clásica pero que muy pocos directores estarían dispuestos a usar de manera tan abotonada; y es que el gran protagonista de THE PLAINSMAN es, evidentemente, Hickok. Como western, se trata de un film clásico a rabiar (es de 1936), con un uso de las transparencias soberbio y unas actuaciones precisas para el relato de héroes y villanos que se quiere contar. En el punto más controvertido estaría el terrible trato de DeMille a los indios, a los que pinta poco menos que como imbéciles trogloditas, aparte de retratar la muerte de Hickok como le da la real gana, que para eso era el tipo que mandaba en los estudios... A Cooper lo acompañan la solvente Jean Arthur, intentando dotar a "su Calamity Jane" de cierto aire de locura y un desapercibido James Ellison, desacertada elección para un Buffalo Bill demasiado tímidillo. Sin embargo, hay que reconocerle a DeMille el manejo que tenía de los grandes espacios, y cómo era capaz de construir imágenes para la retina (ese general Custer rodeado de indios y aferrado a la bandera hasta el último aliento...). La anécdota queda para la parte final, en el Bella Union: si han visto el WILD BILL de Walter Hill (reseña aquí mismo y hace sólo unos días), no podrán evitar una sonrisilla cuando vean la misma máquina batidora sobre el mostrador...
Saludos épicos.


miércoles, 10 de abril de 2013

Por amor a un género



Por amor a un género, un director puede intentar cualquier cosa, incluso poner en serio ridículo una carrera más que respetable. Le pudo pasar a Lawrence Kasdan cuando se empecinó en poner en pie SILVERADO, un western absolutamente lúdico que, sin embargo, en ningún momento reniega de las constantes usadas por los grandes maestros en sus grandes obras. Pero SILVERADO, cuidado, no es ninguna obra maestra; es mejor aún: la demostración viva, palpitante, de que todo lo pasado puede llevarse a cabo en el presente si se respeta el espíritu escondido de lo que se pretende representar, en lugar de usar diferentes materiales para terminar contando lo mismo de siempre. SILVERADO es lo mismo de siempre, pero sus imágenes límpidas, sus personajes de un solo tajo y sus tramas que no puedan resolverse con un poco de buena voluntad, rezuma ese aroma del cine comercial de qualité del que, desde finales de los setenta, el propio Kasdan fue muy responsable junto a luminarias como George Lucas o Steven Spielberg. Este film vendría a ser la respuesta en clave de western a STAR WARS o la saga de INDIANA JONES; pero un western siempre será un western, y aunque sobrevuela la tentación de cambiar el whisky por leche, o a las putas por camareras que sirven hamburguesas, esto no es EL EQUIPO A, aquí muere gente, hay malvados de los que dan mal rollo y pistoleros con sangre fría. Y luego está el reparto, otro tanto para Kasdan, porque el tándem Scott Glenn/Kevin Kline funciona estupendamente; los dos se reparten el protagonismo de un film siempre al borde de la dispersión, pero que Mr. Kasdan resuelve con su experiencia como guionista. Completan eficazmente un incipiente Kevin Costner (que supongo que tomaría buena nota de cómo rodar un western), Danny Glover, Brian Dennehy haciendo de malo absolutamente ambiguo, Jeff Goldblum, John Cleese sin desentonar en absoluto con su papel y Linda Hunt apenas poniendo un mínimo de feminidad (que ya es decir) en un reparto eminentemente masculino. Mención aparte para la inolvidable y excepcional partitura de Bruce Broughton, con un irresistible aire a lo Alfred Newman... Merece la pena echarle un vistazo, porque su sentido de la fiesta se ha echado mucho de menos desde entonces.
Saludos plateados.


martes, 9 de abril de 2013

Entre pillos anda el juego



Me entero de la muerte de Sara Montiel y..., hombre, enfrascado como me hallo en plena fiebre y efervescencia del western, no podía yo dejar pasar la oportunidad de hablar de VERA CRUZ, uno de los poquitos trabajos de esta señora en Hollywood. La película, la verdad sea dicha, deja bastante que desear, y fue más una apuesta personal de Burt Lancaster (a la sazón productor asociado) que un intento de la MGM por echar toda la carne en el asador con un reparto repleto de estrellas, aunque bastante desaprovechado. Dirigió un grande, Robert Aldrich, presa de un montaje apresurado y unas directrices que están cristalinas desde la misma estructura del film. Guerra Civil mexicana, revolución juarista contra las tropas del "impuesto" Maximiliano, y un par de expulsados de la otra Guerra Civil, la americana, en mitad de todo el embrollo; desafortunadamente, esto no es más que una excusa para ver a un Gary Cooper cascadete y vendiendo dignidad sureña, a Burt Lancaster en uno de sus peores papeles y probablemente haciendo publicidad de algún dentífrico, y, de paso, cambiándole el vestido a Denise Darcel cada cinco minutos, haciendo pasar a César Romero por francés y mostrando los encantos de una Sarita Montiel capaz de derretir un Winchester con un solo aleteo de pestañas. No hay más que ver el ínfimo recuadro al que quedan relegados dos actores tan carismáticos como Charles Bronson y Ernest Borgnine para darse cuenta de que ésta fue una producción repleta de altibajos. Para la historia quedará una histórica jota mexicana bailada por un negro que parece salido de los Globetrotters... Muy bizarro... Y, aunque es lógico que el subconsciente nos juegue alguna que otra pasada, no tienen más que echar un vistazo a este despropósito... al que no pudieron salvar ni las estrellas.
Saludos crucificados.

lunes, 8 de abril de 2013

Un Oeste infinito



No fue Howard Hawks un director clásico de westerns; los pocos que hizo, aun enclavados por su tiempo en la maquinaria de los grandes estudios, siempre conservaban el deseo de su director por picotear de aquí y de allá cualquier elemento propicio para, finalmente, conformar una obra más compleja, y si se quiere, más matizada. Por eso cuesta tanto acordarse de un título como THE BIG SKY (aquí RÍO DE SANGRE), donde un exacerbado sentido de la aventura prácticamente permite flirteos impensables para otros directores; y se vienen a la mente dos ejemplos clarísimos: el cine de piratas y el de espadachines. El primero por cuanto casi toda la acción transcurre a lo largo de una accidentada travesía fluvial, la que llevará a dos intrépidos exploradores (Kirk Douglas y Dewey Martin) por el río Missouri para ayudar a establecer una ciudadela en territorio aún inexplorado; a bordo se encuentra una enigmática princesa india y una tripulación de lo más variopinta. Abundan las escenas de acción, haciendo hincapié en las múltiples penalidades para llevar a buen puerto la arriesgada misión; mientras, el estupendo guion de Dudley Nichols permite a Hawks desarrollar un trabajo de actores sólido y creíble, y sin caer en el maniqueismo. Douglas, solvente y demostrando el dominio que tenía haciendo casi cualquier cosa, es el timón de este western híbrido y lamentablemente relegado a un lugar secundario, aunque en otra filmografía tendríamos que hablar de obra mayor sin ninguna duda. Uno de esos films que no conocen la palabra aburrimiento y que para cualquier sesión doble es simplemente perfecto.
Saludos grandísimos.

domingo, 7 de abril de 2013

Rincón del freak #103: El Rock FM del western



Hay una máxima hollywoodense que viene a decir, contraviniendo cualquier atisbo de sentido común, que si algo ha funcionado, aun sin merecerlo, es mejor dejarlo correr y no alzar mucho la voz. El problema es que el buen gusto y la taquilla rara vez concuerdan en términos exclusivamente cuantitativos, y si esto sirve para que cada cual coja su parte del botín sin demasiados miramientos, entonces es mejor que nos olvidemos por completo de si lo que estamos haciendo es éticamente reprobable. Lo digo porque YOUNG GUNS II es un castañazo de aúpa, peor aún que la primera y donde se nota a leguas que la química entre los actores no era algo que estuviese contemplado en sus contratos. El asunto es volver a componer a esta improbable banda (que no les hubiese durado a un Randolph Scott o a un Richard Widmark ni un segundo), ya sin los "defenestrados" Mulroney y Sheen, e incorporando a "los rostros del momento"; esto es: Christian Slater haciendo el gilipollas, aquel superbluff que atendía al nombre de Balthazar Getty y William Petersen (sí, el canoso de CSI!!!!!!) como el peor Pat Garrett posible. Sin embargo, y exactamente igual que en la primera parte, lo único decente es arrinconado hasta convertirlo en anécdota, y hablo nada menos que de James Coburn y Viggo Mortensen, cuyas aportaciones son poco menos que dos líneas de guion. Eso sí, muchos primeros planos de la melenita de Emilio Estévez y muchos diálogos chorra... pero chorra de verdad... Y al final... sí, amigos... El momento estrella de los miles de escuchantes de Rock FM, esa canita al aire del Opus Dei... ¡El temita de Bon Jovi!... AAAAARGH...!!!
Saludos.

sábado, 6 de abril de 2013

Vida prócer: El cine de Hong Sang-soo #12



HAHAHA fue la segunda película rodada por Hong Sang-soo en 2010 y también la que consiguió el prestigioso galardón "Un Certain Regard" en el Festival de Cannes. Curioso, cuando no se trata de su mejor trabajo en absoluto. Partiendo de una serie de fotos fijas bastante innecesarias, dos amigos desgranan sus recuerdos en una ciudad costera, sin sospechar al principio que se trata de la misma; a medida que cada uno vaya contando sus anécdotas, irán cayendo en la cuenta de que la mayoría de personas que aparecen son prácticamente las mismas. Por supuesto el cine de Hong Sang-soo es lo suficientemente desprejuiciado y humano como para entrar en farragosas disquisiciones existenciales, que sería la tentación inevitable de un director más pretencioso que el coreano. En lugar de ello, HAHAHA (el título queda explicado en los créditos finales) es una especie de comedia de enredo, en la que la gente se enamora y desenamora, se enfadan, se ponen contentos... y, claro, beben como cosacos. La excusa inicial es la inminente marcha a Canadá de uno de los interlocutores/narradores, pero tampoco es que importe mucho; mejor dibujados quedan algunos secundarios, lo que da idea del avance que el cine del coreano ha experimentado a lo largo de los años, como la madre del emigrante, que posee un restaurante cuya especialidad es la sopa de pez globo y que tiene la costumbre de "adoptar" como hijo a cualquier joven que le caiga bien. Es un Hong Sang-soo más cercano que nunca a Woody Allen, con un sentido del humor más acusado y con un espíritu jovial que puede que haga más accesible su guion en forma de rompecabezas; yo prefiero, sin embargo, que mantenga siempre un punto de oscuridad, lo que en otras ocasiones ha dotado a sus films de equilibrio y los ha salvado, literalmente, de caer en la más absoluta ridiculez. Es lo que tiene ser tan sincero haciendo películas, y Sang-soo es uno de los directores más sinceros de la actualidad.
Saludos.

viernes, 5 de abril de 2013

Filmar la ausencia



Katie Elder era una buena mujer que murió con su dignidad como única posesión, y en su entierro, modesto pero sentido, se encuentran tres de sus hijos. El cuarto, el mayor, observa la ceremonia desde unas rocas a bastante distancia. Ya desde ese juego de perspectivas, THE SONS OF KATIE ELDER propone que sea el espectador quien elija desde dónde prefiere observar todo el desarrollo posterior, construyendo una historia (uno de esos guiones de fondo de armario) que casi tiene más de cine negro en su minuciosa obsesión por no dejar cabos sueltos que de un western clásico. Pero ésta es una película saludablemente clásica, con personajes de una sola cara y una bonhomía que está por encima incluso de su dureza. El hijo mayor de Katie Elder se llama John (John Wayne) y es un pistolero tan temido como respetado, un hombre duro al que sólo se le quiebra el gesto al referirse a su madre; Tom (Dean Martin) es el siguiente, y es tan listo con las cartas como con las pistolas; Matt (Earl Holliman) es menos pendenciero, pero igualmente decidido cuando el honor de su familia está en juego; y Bud (Michael Anderson Jr.), el pequeño, acaba de cumplir los dieciocho, es el único que ha permanecido junto a su madre hasta su muerte y ahora representa la última esperanza de que al menos un Elder pueda labrarse un futuro lejos de las armas y gracias a los libros. Así, lo que empieza siendo una sospecha termina como una certeza: los Elder están arruinados y el ambicioso Morgan Hastings aparece como el dueño de todas sus antiguas propiedades; y puede que los hermanos Elder no hayan tenido una vida muy familiar, pero su empeño estará desde ese momento en atar una serie de cabos oscuros y que se han mantenido ocultos en un pueblo que vive en estado de "conveniente sordera". Lo mejor de este film es lo bien contado que está, las pocas licencias que el gran Henry Hathaway se permite para entregar un producto típico de la Paramount y que, sin embargo, encuentra su mayor hándicap cuando prescinde de un protagonista aglutinador y diversifica roles, así que igual vemos a Wayne repartiendo lo suyo, pero no encaja con el personaje de Martin, mucho más romanticón y bufonesco. La película es un western para ver sin pretensiones, disfrutarlo y acordarse de algo que puede sonar un poco raro: no sólo Antonioni ha filmado la ausencia...
Cuatro saludos.


jueves, 4 de abril de 2013

Sangre, barro y leyendas



La figura de "Wild Bill" Hickok ha sido llevada a la pantalla en multitud de ocasiones y con multiplicidad de puntos de vista acerca de este atípico pistolero que también fue sheriff, marshal y hasta actor de variedades no sólo por su inconfundible atuendo, peinado y bigote, sino por lo confuso de su tormentosa biografía. Así, el retrato que Walter Hill ensayó en 1995, sin desmerecer sus más destacados aspectos, luce difusa más que ecléctica, y pesimista más que sombría. Sin ser en absoluto una mala película, WILD BILL sabe apoyarse en su gran bastión (un fabuloso Jeff Bridges), pero desiste demasiado pronto de buscar sendas alternativas para realzar su argumento, que no necesita tanto dada su poderosa naturaleza. Walter Hill filma la violencia y la brutalidad como nadie, pero siempre le ha patinado tener que dar muchas explicaciones, lo que queda de manifiesto en unos innecesarios y cutres flashbacks de corte onírico que actúan como certeros presagios del fatídico final que espera a "Wild Bill", cual cocodrilo peterpanesco, y que casi ni importa obviar, ya que es moneda de uso común. El film gana enteros cuando Bridges se apodera de la pantalla, la hace añicos y demuestra cómo domina un personaje más complejo de lo que parece; huraño y mortífero, pero al mismo tiempo entrañable y con un punto humorístico rayano en lo esperpéntico. No corren tanta suerte el extenso plantel de secundarios. John Hurt, pese a ser la voz en off que narra todo el film, apenas si aparece en un par de escenas sin mucha historia; Diane Lane, igual, y además sólo se la ve en el horroroso grano empleado por Lloyd Ahern para las escenas en el pasado; Ellen Barkin, sin embargo, sabe insuflarle vitalidad y desvergüenza a una Calamity Jane de las que hacen época; pero ni la ínclita Christina Applegate (¿se acuerdan de ella?), ni Bruce Dern, ni Keith Carradine (vaya Buffalo Bill más inane...) levantan cabeza. Lo peor es el papel reservado a David Arquette, que no sé si era necesario que remarcase tanto su gilipollez galopante o es que el chaval es así y ya está. En resumen, un film extraño, cojo, tambaleante; grandioso cuando va al grano pero infame cuando se va por las ramas... Walter Hill, ni más ni menos... Y, bueno, también está la música de un tal Van Dyke Parks, claro...
Saludos salvajes.

miércoles, 3 de abril de 2013

Orígenes del Western crepuscular



No está muy claro en qué momento exacto empezó a acuñarse el término "crepuscular" para referirse a un western de corte (y voy a intentar hilar fino) melancólico y en el que el protagonismo queda en manos de actores veteranos, antiguas estrellas del género, que dan vida con su más que probada solvencia a personajes cansados pero decididos, y normalmente con un solo propósito en la cabeza: resolver cuanto antes la famosa "última misión" y retirarse plácidamente, que también los pistoleros duros tienen derecho a una jubilación digna, digo yo. La cosa es que, al haberse convertido este sub-subgénero en todo un filón, es poco menos que pertinente acordarse de uno de esos títulos fundamentales y referenciales, materia de regocijo y degustación en cualquier paladar cinéfilo mínimamente sensible. Me refiero, ustedes saben, a RIDE THE HIGH COUNTRY (DUELO EN LA ALTA SIERRA), abrumador retrato cincelado en piedra de dos personalidades que, gracias a una excelente dirección de actores, quedan perfectamente delineadas y al servicio de una historia que gana enteros a medida que se va desarrollando, con tanta inteligencia como mala uva. Joel McCrea y Randolph Scott están simplemente inolvidables dando vida a dos antiguos compañeros de "aventuras" que se unirán para escoltar un cargamento de oro desde un campamento minero, un trabajo que, dado su alto grado de peligrosidad, ha sido rechazado por todo el mundo pese a su generosa remuneración. Sin embargo, mientras el interés del primero es realizar la entrega y retirarse, el segundo planea robar la carga aún cuando su socio, al que no cuenta sus intenciones, se oponga a ello; es decir: que lo hará por las buenas o por las malas. En el periplo les acompañará un joven impetuoso e inexperto; se toparán con un fanático religioso que mantiene recluida a su joven hija y ésta huirá con el trío hacia el campamento, donde les esperarán los Hammond, inolvidable troupe de semitrogloditas que se convertirán en el último escollo de una misión casi imposible. Uno de esos títulos inmortales, rotundos, y que, como no podía ser de otra manera tratándose de un kamikaze como Peckinpah, dejó boquiabiertos a los que sólo un año antes asistieron a su infame primera película, de cuyo resultado final creo que él tuvo bastante poco que ver. Pero ésta es otra cosa... Casi un poema de amor y lealtad con dos viejos de protagonistas. Impensable para nuestros días...
Saludos en todo lo alto.


martes, 2 de abril de 2013

Maldad en la nieve



Si yo tuviese que elegir un western verdaderamente bizarro y que, al mismo tiempo, no me hiciese dudar de mis propias convicciones cinéfilas, no dudaría en señalar IL GRANDE SILENZIO; una película tan extraña, desubicada y, sin embargo, con una tensión excepcionalmente emocionante, que cuesta trabajo dejarla a su suerte en ese indómito maremágnum que es el spaghetti. Y es que, si se pone uno a describir esta locura ideada por el nunca suficientemente valorado Sergio Corbucci, ese todocamino del celuloide, nos daremos cuenta de sus muchas singularidades. Rodada íntegramente en un entorno hostil y nevado, cuenta (es un decir) la historia de "Silencio", un pistolero que porta un arma repetidora y que no habla nunca; mientras lo vemos enfrentarse a todo tipo de enemigos, sin razón aparente, veremos cuál es su verdadero propósito: llegar hasta una apartada aldea en la que una mujer (¡negra!) le ha contratado para que acabe con la vida de "Tigrero"... ¿Y quién puede ser alguien con un nombre tan sugerente? No cabe controversia: Klaus Kinski, que borda el papel de un lunático (en el más extenso sentido de la palabra) que disfruta jodiendo a quien se le ponga por delante. Así, entre encuentros y desencuentros, demostraciones de tiro, huidas, persecuciones, renegados devoradores de caballos y mucha, pero que mucha nieve, Corbucci factura un entretenidísimo producto para casi todos los paladares. El "casi", creo, lo pone uno de los finales más inesperados y sorprendentes de la historia del cine, y no estoy exagerando nada. Cuesta imaginar al recientemente "hanekiano" Jean-Louis Trintignant como el silencioso vengador de un spaghetti western, pero hasta eso resulta un sorprendente acierto. Tarantino no existiría sin estas películas...
Saludos


lunes, 1 de abril de 2013

Una epopeya



WESTWARD THE WOMEN (CARAVANA DE MUJERES) fue uno de los westerns más populares y apreciados de su época; rodada en 1951 y con un excelente guion de Charles Schnee que adaptaba una historia de Frank Capra sobre los 5.000 kilómetros que cruzó un centenar de mujeres, desde Chicago hasta California, para encontrarse con sus futuros maridos y poblar un valle necesitado de habitantes. Tan descabellada como finalmente bien resuelta, se nota el oficio de su director a la hora de no irse mucho por las ramas y centrarse en la gran dureza de una travesía plagada de enfermedades, carencia de agua y alimentos y ataques de los indios, lo que irá mermando el ánimo hasta que, llegado el momento, tan sólo queden tres hombres y alrededor de la mitad de las mujeres. Protagonizaba Robert Taylor como el severo guía, que logrará con sus expeditivos métodos endurecer a una heterodoxa comitiva; y sin ser nunca un actor de mi agrado, debo reconocer que aquí borda el papel. Completaban la actriz de origen francés Denise Darcel, la "enorme" Hope Emerson y un extenso plantel de secundarios (más bien secundarias) de gran solvencia. Uno de esos títulos que han quedado grabados por derecho propio en el imaginario cinéfilo y popular y una odisea típicamente hollywoodense, capaz de conjugar con excelentes resultados una epopeya cuasibíblica con el sentimiento de un grupo de mujeres capaces de echarle un montón de ovarios para lograr su sueño. Imprescindible.


... ¿Y todo esto lo ha hecho usted solo?...
No, necesité estar rodeado de siete mil millones de personas...

¡Cuidao con mis primos!