Ozu en Viernes #33

En 1962, Yasujiro Ozu filmó su última película, SANMA NO AJI (EL SABOR DEL SAKE). Y es Chishu Ryu, en una espléndida interpretación, quien dejaría constancia de este inesperado testamento. Todas las constantes del universo de Ozu están perfectamente reflejadas; el patriarca viudo, con un hijo mayor casado, uno menor que sigue estudiando y la hija en edad casadera que se resiste a abandonar el hogar paterno. Pero hay una elipsis maravillosa en este film ya desde el mismo principio, muy compleja y muy sencilla, al estilo Ozu, puesto que el lema principal es iniciado con la reunión de antiguos alumnos que invita a su viejo profesor, quien se termina revelando como un alcohólico amargado que vive con su hija solterona. Ya al final, el protagonista logra, tras muchas tribulaciones, casar a su hija, pero aunque no desea exteriorizarlo, sabe que le espera una vejez solitaria que sólo puede ser mitigada con... el sabor del sake. Círculo cerrado, sin estridencias ni culpables; Ozu hace transitar su levísimo enfoque con una naturalidad que asusta, por su simpleza, pero también por su trascendencia. Ahora, justo 50 años después, su filmografía es objeto de estudio; se rastrean las constantes que hacían que la repetición, en su caso, fuese virtud, y cómo llegó a ser, desde un inmovilista sentido de la austeridad, uno de los nombres más importantes de toda la historia del cine. Para quien esto escribe, erróneamente tildado de "poco occidental" (ya tira para atrás tamaña afirmación), puesto que Ozu, ya desde su temprana época muda, preñaba cada trabajo suyo de un sinfín de detalles y motivos que hacían explícita referencia al cine hollywoodense. La diferencia entre una cosa y la otra es que Ozu hizo suya, de su propio sentido de la cultura, dicha admiración y la transmutó, con ingenio, oficio y sensibilidad, en un ejemplo de amor por un trabajo, que debía muchísimo al teatro tradicional japonés, pero que entre sus grandes hallazgos adelantaba, en mi opinión, (y ahí está ese uso del contraplano, esa noción del "interior y exterior" tan acusado o la embobante sucesión de planos de corte onírico, cuando no directamente surrealista como preámbulo de un diálogo importante) muchas de las constantes que han servido, por ejemplo, para imbricar la mutua seducción entre la publicidad y el séptimo arte propiamente dicho. Sólo me queda añadir un par de cosas: que sigan disfrutando de la maestría de Ozu y que les emplazo para la semana que viene... ¿La semana que viene?... Sí. La semana que viene. Hasta entonces.
Saludos.

Ozu en Viernes #32

En KOHAYAGAWA-KE NO AKI (EL OTOÑO DE LA FAMILIA KOHAYAGAWA), penúltima película de Yasujiro Ozu, todo el argumento, concerniente a la familia del título, cuyos asuntos parecen cruzarse constantemente, tienen como fin último (pese a que esto no nos es revelado hasta su hermoso y triste final) el elogio de la unidad familiar como célula perfecta y sinuosamente renovable; un organismo vivo que depende de la armonía de sus integrantes y que siempre está al borde de la ruptura o desintegración. No importa tanto el eterno dilema casadero, repartido aquí entre las dos hermanas, interpretadas por la levísima Yôko Tsukasa y  Setsuko Hara, que finiquitaría aquí su impresionante colaboración con Ozu. No, porque la trama de este film se ramifica y adopta formas complejas cuando entra en escena el patriarca (Ganjiro Nakamura, rozando su inmortal papel en LAS HIERBAS ERRANTES), que, puede que vislumbrando un cercano final, prefiere extinguirse visitando a un antiguo amor, de quien sospechamos (sin saberlo a ciencia cierta) que es el padre de su hija, ya mayor. Pero tampoco esto es crucial; menos aún cuando nos es presentado el resto de la familia, y éstos actúan como un sutil hilo conductor de ese haiku que se va escribiendo poco a poco y que nos lleva desde los hijos que se van haciendo mayores o los padres que recuerdan antiguos esplendores hasta un bellísimo desenlace, triste en otras manos, reflexivo en las de Ozu. Un final que aún debería escribirse sólo un año después... Hasta entonces, que será la semana que viene... Saludos.

Ozu en Viernes #31

Como si el maestro atisbara que el final de su vida se acercaba, hay como una sábana de "ligera pesadumbre" (si me es permitida la expresión) en sus últimos trabajos, como si todo estuviese dicho ya y uno no pudiese más que regodearse en sus recuerdos, el último futuro posible. Esto es patente en AKIBIYORI (OTOÑO TARDÍO), que aunque sigue abundando en los temas casaderos, mi impresión es que da mucha más importancia a esa casi imperceptible traslación de poderes de una generación a la siguiente, y que es otro de los temas mayores de Ozu. La gran Setsuko Hara interpreta aquí a una viuda de mediana edad cuya obligación primera ha de ser buscar un buen marido a su hija, que por supuesto se negará a abandonar a la madre; mientras, la familia buscará asimismo otro marido para la madre, designado ya un amigo íntimo de su difunto marido. Todo esto creará una serie de conflictos emocionales sutiles, suavemente desplegados y que no buscan otra cosa que despertar en nosotros nuestros propios sentimientos y confrontarlos con los cambios de época. Qué diferentes estas personas que hacen valer sus deseos sin molestar a quien difiere de ellos, y qué diferente reacción la de la madre a la de la hija, que hace prevalecer su orgullo. Casi una variación mimética de HIGANBANA, de dos años antes, AKIBIYORI contiene dos momentos que son memorables: uno es la semblanza del amigo muerto que, entre sake a hierro y tallarines devorados, van desgranando los tres amigos mientras van buscando la solución al problema de la viuda y que terminará con un sorprendido aunque complacido designado. El otro se encuentra entre lo mejor que ha rodado Ozu, un funeral de gran belleza plástica que traslada al espectador occidental a una especie de mundo interregno, en el que se siente un gran cambio en mitad de un ciclo vital que parece inamovible. Y todo ello casi sin levantar la voz...
Y la semana que viene, más. Saludos.

Ozu en Viernes #30

OHAYO (BUENOS DÍAS), la segunda película filmada por Yasujiro Ozu en 1959, se desmarcaba de sus temas habituales y, en clave de falsa comedia ligera, abordaba un simple enfurruñamiento infantil que le servía para constatar gran parte de los cambios, irreversibles, que Japón iba experimentando a marchas forzadas. El paso de las tradiciones a las nuevas tecnologías, igual que los rígidos sistemas educativos, que cedían por una mayor comprensión de los niños. En apenas tres o cuatro trazos, Ozu describe todo un microcosmos formado por un modesto vecindario, sus habitantes; la escuela y los niños que, camino de la misma, inventan todo tipo de juegos, algunos realmente extraños, como tirarse pedos cuando les tocan la frente, habilidad que creen refinar comiendo piedra pómez... cosas de japoneses. El caso es que hay dos hermanos que se vuelven locos por las retransmisiones de sumo, pero su familia aún es reticente a hacerse con un televisor, así que deciden hacer una huelga consistente en no hablar con nadie, lo que les acarreará no pocos problemas. A su alrededor, la vida se deshilvana con naturalidad; es la perfecta narrativa de Ozu, su facilidad para hacernos ver la cotidianidad como algo extraordinario. Todos los ritos domésticos están perfectamente plasmados, la vida no cesa, las personas en sus quehaceres hablan, conversan, yerran y rectifican; y todo lo que en el cine suele aparecer apresurado, parcial cuando no burdamente incompleto, es el bálsamo del que Ozu se sirve para desarrollar su amor por los seres humanos. Preciosa, humilde y emotiva película. Véanla.
Y la semana que viene aún más. Saludos.

Ozu en Viernes #29

25 años después, Ozu aceptó el encargo de la productora Daiei, en la que trabajó Kenji Mizoguchi, y rodó fuera de su factoría habitual, la Shochiku. La condición fue un remake en color de UKIGUSA (LAS HIERBAS FLOTANTES), de su etapa muda. El resultado es una película soberbia, de una plasticidad apabullante desde su bellísimo y enigmático plano de apertura, en el que un faro en la lejanía del mar queda supeditado a una botella negra en primer plano; un cuadro estático "en movimiento", si tal cosa es posible. El film contiene exactamente la misma trama argumental que su predecesora, en la que una troupe de teatro recala en una pequeña población, sin que los actores entiendan muy bien cómo el patrón ha elegido un sitio donde las recaudaciones no pasan de lo irrisorio. La razón es bien distinta, pues allí vive una antigua amante y su hijo (de los dos), ya mayor y que no conoce tal circunstancia, ya que tiene al patrón como un "tío lejano". Los días transcurren plácidos hasta que la actual pareja del patrón, una actriz, se entera del asunto y decide tomarse su pequeña venganza, usando a otra actriz más joven para seducir al muchacho. Hasta aquí, más o menos, la premisa argumental; algo que no pasaría de un mediano melodrama en otro director, pero que en manos de Ozu cobra una dimensión casi filosófica, aunando las contradicciones humanas con los deseos y aspiraciones de unos personajes que se necesitan tanto como se repelen. Mientras, en otro apartado, destaca otra lección de uso del color; increíble para alguien cuya filmografía es casi toda en Blanco y Negro, y que supera la barrera de lo bello sin pararse en lo funcional. Nada parece sobrar en un encuadre de Ozu, pero tampoco existe ninguna sensación de recargamiento, por lo que la cualidad queda servida en el instante que el espectador se reconforta al poder disfrutar de un espectáculo visual deslumbrante que, empero, no ha de desviar su atención de una trama siempre mucho más profunda de lo que su aparente ligereza marca como friso vehicular. Como siempre, como nunca, magistral.
Saludos flotantes.

Ozu en Viernes #28

Y en 1958, Yasujiro Ozu encontró el color... y vaya si lo encontró. El color, en el cine de Ozu, y aunque no le diese tiempo a extenderse, no es inherente a la filmación en sí y por el tipo de lente usada, sino que responde a una necesidad creada por el mismo director para plasmar, o bien un estado de ánimo, o remarcar una situación dramática. Así ocurre en HIGANBANA (FLORES DE EQUINOCCIO), en la que existe un pequeño cataclismo narrativo (entiéndanlo, se trata de Yasujiro Ozu, no de Ridley Scott), lo que le lleva a focalizar el relato aparentemente rutinario de la hija casadera... la cuñada entrometida... la madre sumisa pero sabia... los amigos confidentes... y todos los elementos típicamente "ozunianos", en una sola figura, la del padre, esposo y amigo (y jefe), que se erige en una especie de "padre confesor" por el gran respeto que irradia su hierática efigie de moral irreductible (Shin Saburi... ¿quién si no?). El gran latigazo proviene de enfrentar a este prohombre con su propia miseria y circunstancia (menos la primera, es cierto), cuando la mayor de sus dos hijas "se atreve" a afirmarle que va a casarse, sin que haya mediado conocimiento ni, claro, aprobación paterna. Es aquí donde el consejero abierto y ecuánime se muestra como lo que realmente es, un machista de tomo y lomo. Y no me parece de poca importancia este paciente, soterrado retrato de un Japón que empezaba a desmoronarse, para bien y para mal; el de las tradiciones no como faro, sino como imposición que no puede discutirse. Y Ozu lo filmó en un color espectacular ya desde sus preciosos créditos, que cobraban nueva dimensión sin cambiar las letras sobre la arpillera; y todo para terminar conformando una de esas películas que quedan en la retina después de haberse visto. Maravillosa, de verdad.
Y la semana que viene, aún más. Saludos.

Ozu en Viernes #27

En 1957, Yasujiro Ozu filmó una película que en otras manos habría quedado pedante, excesiva y autobombástica; me refiero a TOKYO BOSHOKU (CREPÚSCULO EN TOKIO), donde ya la habitual lección de moralidad deriva conscientemente hacia una especie de "sorna panorámica", más acorde con el doble reto de dejar definitivamente atrás los fantasmas de la guerra y, además, abordar una nueva generación que empezaba a mirar a occidente como modelo, algo que, por otra parte, el propio Ozu nunca ocultó. Sus "guiños" al cine americano eran constantes, lo que queda patente en una escena francamente fascinante y que marca un antes y un después en el trágico devenir de la historia. La joven Akiko, que acaba de recibir el mazazo de haber quedado embarazada, espera infructuosamente a su novio en un local; al fondo, una fotografía de Mitchum con un revólver; hay un cruce de miradas; el camarero viene varias veces a preguntar; un desconocido se acerca a Akiko, le pregunta por qué está allí tan tarde; ella desconfía... Pero al fin y al cabo es Ozu; el desconocido es un policía que retendrá a Akiko y llamará a su hermana mayor, Takako. Nadie sabe que está embarazada. Punto de inflexión rodado con pulso y brío; antes, hemos conocido a esta familia escindida por el abandono de la madre, de la que nada se sabe; Takako tiene un hijo pequeño al que cuida tras la traumática separación de su marido alcohólico, otra figura fantasmal; el padre intenta mantener la unidad familiar con una rectitud justa y equilibrada, de vez en cuando recibe la visita de su hermana, que vive de préstamos y alardea de una vida práctica y de sentimientos aparcados (¿les suena de algo?). Y al fondo, en este Tokyo de infinitos cables en el que el crepúsculo adopta el último Blanco y Negro filmado por Ozu, la gente juega al MahJong y al Pachinko mientras sorbe fideos con sake; Japón se separa de sí mismo y llega para quedarse junto al resto del mundo. Y el enésimo tren parte; no ha quedado nada tras la tormenta, una tormenta suave pero devastadora. El pulso de un cineasta único.
Y la semana que viene, más.
Saludos.

Ozu en Viernes #26

Tras la magnífica acogida de TOKYO MONOGATARI (y por extensión, el descubrimiento a nivel mundial de su obra anterior), Yasujiro Ozu emprendió la que sería su película más ambiciosa y elaborada. SOSHUN (PRIMAVERA PRECOZ), extiende ante el espectador una sinuosa red de conflictos, sentimientos y, sobre todo, pareceres humanos, que termina conformando un gran territorio de múltiples pliegues; no tan precisos como cabría esperar, pero sí de un gran calado interior. La fugaz aventura del gris funcionario, hastiado de su fría esposa e inamovible vida, tras la tragedia (veladamente subsecuente) de la pérdida de su único hijo, no es más que un motor inagotable desde el que reverberar los sensibles cambios que la sociedad nipona estaba experimentando a marchas forzadas mientras, lentamente, los escombros de la guerra iban dejando paso a un Japón nuevo, renovado, pero también temeroso de perder sus ancestrales costumbres. Menos ensimismado en sus personajes, Ozu mantiene el fuera de campo como auténtico corazón, y filma una película coral que, increíblemente, se salva del exceso y la parrafada inútil. El ser humano descrito por este maestro de la narración nunca vislumbra su futuro, sino que se aferra a un presente en constante mutación y su asombro y desnudez quedan implícitos en su propia confusión. Finalmente, Ozu cierra el círculo con el prolongado traslado laboral del hombre; una expulsión en toda regla, de su no-sociedad, de su falsedad como marido y de una vida apenas vivida. La mujer llega en el tren, inesperadamente; podría ser una tregua, parece un reencuentro... ¿Quién sabe?... Las vidas contadas siempre deben dejar algún lugar sin descubrir...
Y la semana que viene, más.
Saludos.

Ozu en Viernes #25

Los ecos de TOKYO MONOGATARI persisten una vez se ha visto la gran obra maestra de Yasujiro Ozu; y ese es su rasgo más identificativo, que su poderoso y sabio mensaje no se ha extinguido con el tiempo. No es lo mismo ver esta emocionante película aislada del resto de la filmografía de Ozu que hacerlo habiendo seguido una trayectoria que se remontaba a más de treinta años antes. La diferencia es poder constatar el gran trabajo de depuración que Ozu consigue sin moverse ni un milímetro de sus férreas líneas maestras. Los mismos personajes de siempre, en los mismos escenarios de siempre y con sus mismas preocupaciones; el gusto por el encuadre, las mismas tres escenas de corte simbólico antes de dar paso a los personajes... Lo difícil es, en este caso, tener la sensación de que todo esto queda sublimado; que Ozu no hizo películas, sino un inacabable estudio acerca de la condición humana, quizá en espera de hallar un poco de luz en mitad de la confusión. La historia de los dos ancianos que emprenden viaje para ver a sus hijos es emocionante, no hay que negarlo; igualmente, Ozu remarca sin apuro las repugnantes conductas de los hijos, emancipados, independientes, sin interés por "esas vidas que ya han pasado". La lectura filosófica da tanta importancia a quien empieza a vivir como a quien atisba su fin cercano; no es casual, por tanto, la luminosa inclusión de Noriko (la tercera en films de Ozu), que esta vez es la nuera trágicamente viuda, y que parece la única, si obviamos a la hija pequeña, que aún vive con los ancianos, capaz de entender ese sentido vital por el que el respeto a los mayores debe ser sagrado, intocable. Así, Ozu filma sin prisas todo el periplo (el tren, la ciudad, el "dulce destierro" al hotel costero, la vuelta obligada, el trágico desenlace), con un pulso sencillamente magistral, sin condescendencia ni morriña; y el tenue arrebato de furia/sinceridad del final por parte de la hija pequeña, que hasta entonces no había tenido mucho peso en la historia, viene a corroborar ese cariño "paternal" del director por sus personajes, a los que siempre les tiene reservada una oportunidad en consonancia a lo que se está contando. TOKYO MONOGATARI es una lección de vida, pero sobre todo lo es de cine, de un cine hecho con el corazón y una intuición que tiene poco de improvisada. E insisto: bucear en la extensa filmografía de Yaujiro Ozu es, también, una lección aprendida acerca de esto tan complicado que es vivir...
Y si quieren, lo digo: una de las mejores películas de todos los tiempos. Imprescindible.
Saludos.

Ozu en Viernes #24

1952. Yasujiro Ozu escribe, junto a Kôgo Noda, el guion de OCHAZUKE NO AJI (EL SABOR DEL TÉ VERDE CON ARROZ) ¿Ingeniosa técnica de despiste? En cualquier caso, y siendo de lo más discreto de la recta final de su carrera, se atisban imperceptibles movimientos sísmicos tras la aparente banalidad de esta historia que venía a ensalzar dogmáticamente los valores del Japón tradicional, frente al imparable e impersonal progreso. El protagonismo, sin quedar muy claro, recae en Shin Saburi, actor de temple inconmovible y mucha más dureza de expresión que el habitual Chishu Ryu, que sólo interpreta un papel muy secundario. Él dará vida a un gris ejecutivo de rectos principios y proveniente de una familia modesta, que tendrá que tirar de hieratismo para soportar los continuos desplantes de su esposa (una sugerente Michiyo Kogure), que pasa literalmente de él y prefiere pasar largas temporadas en enigmáticos balnearios (ustedes saben) junto a dos o tres "esposas desesperadas" más. No funciona aquí la agilidad de Ozu para engarzar varias historias bajo un denominador común, probablemente la paciencia como virtud aglutinadora; en cambio, pareciera, una vez llegados a tres cuartos del film, que el director se diese cuenta de la poca o nula importancia de los secundarios y se centre en la pareja referida. El final eleva ligeramente las expectativas en materia meramente fílmica (aunque su moralina chirríe a cada paso), y no son pocas las escenas largas que ponen de manifiesto la solvencia de unos actores hiperprofesionales; pero no estoy seguro de que una toma de conciencia tan drástica (en este caso de la esposa arrepentida) sea cosa de un par de minutos de charla compartiendo un bol de arroz. Me queda, desde luego, la sensación de que en dos horas de película esta historia podía haber dado muchísimo más. Pero ¿qué más da?... La semana que viene lo explico...
Saludos.

Ozu en Viernes #23

En esa trilogía no declarada sobre la figura de Noriko, la joven independiente y no casadera, que Yasujiro Ozu puso rostro con la inimitable Setsuko Hara, BAKUSHÛ (PRINCIPIOS DE VERANO) queda establecida como una especie de puente, menos trascendente si se quiere, más accesible, en todo caso un retablo exhaustivo acerca de qué significa, en último término, ser una persona diferente de las demás. Aquí, Ozu prefiere no dejar cabos sueltos ni reflexiones fuera de campo, y traza la misma disyuntiva (Noriko tiene 28 años y su soltería se ha convertido en un quebradero de cabeza para su familia) pero con un desenlace totalmente inesperado. Además, Ozu descoloca a los personajes secundarios en referencia a la anterior BANSHUN; así, Chishu Ryu pasa de interpretar al padre a ser el hermano mayor, felizmente casado y principal instigador de su hermana, y Noriko tiene padre y madre, en lugar de un padre viudo. No es casual este tipo de "variaciones", las mismas sirven para desfocalizar el relato sin tocar los elementos principales; mientras un vistazo superficial nos hace ver un drama rayano en lo intrascendente, el incesante trasiego de personajes y situaciones, y la necesidad de que "cada uno cuente lo suyo", nos lleva a esa percepción de "vida" tan característica del cine de Ozu. Casi sin darnos cuenta, estamos ante el mismo dilema que Noriko, solo que ni por asomo atisbamos su decisión ¿Otra película? ¿Aun con los mismos personajes? Acaso un universo paralelo, inventar qué puede ser de una vida si sus acciones son variadas; jugar a dios...
Saludos fuera del verano.

Ozu en Viernes #22

Setsuko, la hermana mayor, recibe la noticia del médico: su padre no vivirá mucho más. Mariko, la pequeña, reprocha a su hermana que siga anclada en el pasado, en el Japón de las tradiciones, donde la mujer ha de mantenerse sumisa a su esposo, aunque la ningunee, como hace Mimura, con quien Setsuko vive una vida llena de lamentaciones. Mimura está alcoholizado; creemos que hace tiempo fue un ingeniero de prestigio, pero hace mucho que no trabaja. Setsuko regenta un bar, pero tendrá que cerrarlo si no arregla sus problemas económicos; detrás de la barra puede leerse una frase del Quijote: "Bebo en ocasiones... y a veces sin ocasión alguna". Hiroshi estuvo mucho tiempo en Francia, de donde regresó tras hacer fortuna; en su juventud fue el gran amor de Setsuko. Hiroshi es un hombre educado, culto y muy curioso; de vez en cuando, Mariko le visita y bromea con su prolongada soltería a base de chistes que son verdaderas actuaciones, lo que divierte a Hiroshi, que tiene una... (hoy día la llamaríamos "follamiga") amiga cercana, Yoriko, que le sigue el juego a la perfección, aunque no cuenta con la simpatía de Mariko, que sueña con ver a su hermana mayor liberada de las vejaciones de su marido y casada al fin con el titubeante Hiroshi. Mientras, suponemos que el padre sigue esperando una muerte que desconoce, aunque esto constituye en realidad no más que un metrónomo invisible por el que se deslizan las historias paralelas de MUNEKATA KYÔDAI. Los borrachos se emborrachan, las mujeres sufren en silencio, los jóvenes cometen pecados inconscientes y los amantes esperan a que los borrachos mueran y las esposas rompan su silencio. Es la vida; es Ozu...
Y la semana que viene, más...
Saludos.

Ozu en Viernes #21

BANSHUN (PRIMAVERA TARDÍA) es una de las películas más evocadoras y etéreas de toda la filmografía de Yasujiro Ozu; pareciera quedar suspendida en un recuerdo lejano más que intentar aleccionar sobre conducta alguna. Es la historia de un señor viudo (otro) y su hija, de los esfuerzos del primero por encontrarle un marido adecuado y las reticencias de la segunda a dejar el nido familiar, aunque por motivos muy diferentes a los que tan acostumbrados estamos actualmente. A la hija, despojada de cualquier egoísmo, le preocupa que su padre quede desatendido, lo cual no es más que un acto de soberbia inconsciente y recubierta de amor incondicional. No es, ya digo, la "historia en sí", sino la personalísima cadencia con la que Ozu va filmando una cotidianidad que está próxima a desaparecer. La hija, una resplandeciente Setsuko Hara, conoce a un allegado a su padre, da un paseo con él, charla, sonríen... Un poco más tarde, parece claro que el joven es el candidato ideal, pero ella explica entre sonrisas que ya está comprometido y además con su mejor amiga. Su padre, un sobrio Chishu Ryu, le deja claro que no debe preocuparse por él, y que su tía le ha encontrado el novio ideal, incluso parecido a Gary Cooper... El resto es una función Kabuki, tras la que el padre tendrá que convencer a su hija definitivamente y la ardua toma de conciencia de ésta de lo que no es más que ley de vida. Las imágenes de BANSHUN se desplazan con suavidad ante nosotros, no hay prisa, tenemos una vida para reflexionar. Sobre nosotros; sobre los otros. Y al final, es el padre, corvado ante una manzana, quien vacila. El ciclo de la vida. Quizá lo más difícil de filmar en el cine.
Y la semana que viene, más.
Saludos.

Ozu en Viernes #20

Es, sin duda, KAZE NO NAKA NO MENDORI (UNA GALLINA EN EL VIENTO), una de las películas más controvertidas y decididamente ásperas de Yasujiro Ozu. Aquí sí que el elemento WWII queda implícito no ya en su argumento, donde una mujer con su hijo pequeño ha de buscarse la vida mientras espera el interminable regreso de su marido del ejército, sino directamente en los aspectos que atañen a la precariedad,  la carestía y las dificultades en el día a día cotidiano, a un paso de la miseria más absoluta. Evidentemente, Ozu no era un exagerado, y lo que sus cristalinas imágenes entienden por dramatismo, en su cine ingresa directamente por un extraordinario sentido del tacto. Y no es poca cosa lo que aquí se cuenta. La mujer, desesperada por la súbita enfermedad del pequeño, que la obliga a pagar los costes hospitalarios (buen film para ponerle a los votantes del PP, por cierto), no encuentra otro modo de encontrar el dinero rápidamente que el de un fugaz acto de prostitución. No sería tan oblicuamente dramático el discurrir del film hasta, al menos, su primera mitad; sin embargo, lo que en MEMORIAS DE UN INQUILINO apuntaba directamente a Capra, aquí prescinde de cualquier buen rollo para desarrollar, digamos, un "nuevo feeling" más complejo y tortuoso, y muy al estilo (por hacerlo reconocible) de escritores como Paul Auster o Coetzee. La segunda mitad de la película es de gran oscuridad y pesimismo, lindando (y me parece inédito en Ozu) la sumisión masoquista de la protagonista cuando es descubierta por su marido recién llegado. De hecho, la típica escena con bailecito o cancioncilla como enlace narrativo brilla aquí por su ausencia; sustitúyanlo por una brutal y "misericordiosa" paliza marital y obtendrán lo que les advertía al principio: uno de los films más oscuros de su director. Y la semana que viene, más.
Saludos.

Ozu en Viernes #19

Increíblemente, el efecto de la Segunda Guerra Mundial en Yasujiro Ozu fue, a la inversa de lo que cabría esperar, una progresiva amplificación de sus constantes emocionales y humanistas; algo que queda impecablemente demostrado en uno de sus films más sensibles y delicados. NAGAYA SHINSHIROKU (o MEMORIAS DE UN INQUILINO... o HISTORIA DE UN VECINDARIO) se centra en la improbable relación surgida entre un niño abandonado, auténtico epigrama de la desolación nipona, de rostro permanentemente crispado y suciedad de años, y una viuda nada fácil de carácter (espectacular composición de la mítica Chouko Iida), que fuma en pipa, seca caquis y disfruta organizando merendolas nocturnas en su chabola. Diversos personajes entran y salen en el omnipresente espacio habitacular, entre ellos, una joven vecina que la insta a no desprenderse del pequeño, un estraperlista y el joven pintor que encontró al niño. En menos de hora y veinte minutos, Ozu es capaz de tender un puente entre el egoísmo de unos personajes que apenas juntan cuatro recursos para sus mínimas vidas y un arrebato final de solidaridad que les hace darse cuenta de que, cuando no se tiene nada, las personas sólo se tienen unas a otras. Es difícil no rendirse ante la belleza humanista de una película que no necesita alardes de guion, ni remiendos artificiales, sólo esos cruces de miradas tan escrutadores, donde los rostros van mutando del enfado y el reproche a la aceptación y, finalmente, a un afecto que es hermoso por su sencillez casi naif. Sí, una película que no aparece en las referencias más articuladas sobre el maestro japonés, pero que, aparte de ser de mis favoritas, es toda una lección de qué significan los sentimientos en una sociedad que, por entonces, seguía lamiéndose las heridas.
Ah, el fotograma no está equivocado; Ozu filmó una divertida sesión fotográfica e incluyó el típico negativo invertido... Y la semana que viene, más.
Saludos.

Ozu en Viernes #18

En plena Segunda Guerra Mundial, el cine de Yasujiro Ozu pareció cobrar inusitada conciencia y responsabilidad; algo que quedó perfectamente reflejado en CHICHI ARIKI (HABÍA UN PADRE), una de sus películas más sobrias y elegantes de este convulso período. Sin muchos preámbulos, Ozu nos introduce en la apacible vida de un joven profesor viudo junto a su pequeño hijo; luego, en una excursión del colegio a un lago, uno de los alumnos sufre un desgraciado accidente y se ahoga; el profesor, tras meditarlo, asume la responsabilidad, dimite de su cargo y se marcha con su hijo a su pueblo natal, donde le espera un futuro laboral precario, así que decide enviar al niño a un internado mientras él se marcha definitivamente a Tokio a encontrar un mejor trabajo. El paralelismo parece inevitable; lo que parece un drama social se eleva hasta la trascendente situación de todo un país, que debe elegir entre negar la realidad y vivir de espaldas a la misma o dar un paso adelante, aunque eso conlleve una serie de renuncias prácticamente definitivas. Ya en el último tercio del film, Ozu "reencuentra" a padre e hijo, cuando este último se ha convertido también en profesor y ambos recuerdan lo complicada que ha sido su vida y lo mucho que han tenido que esforzarse para salir adelante. De gran emoción contenida, CHICHI ARIKI no es ningún seísmo, sino más bien un mar en calma bajo el que sólo pueden adivinarse las turbulencias en unos diálogos aparentemente sencillos, pero que contienen dilemas básicos del hombre contemporáneo. A destacar el soberbio trabajo de Chishu Ryu, ya convertido en el gran actor fetiche del director y que compone un personaje que no por genuinamente "ozuniano" deja de ser fascinante por lo que siempre hemos defendido desde aquí, porque... ¡qué difícil es hacer de hombre normal!...
Y la semana que viene, más.
Saludos.

Ozu en Viernes #17

Y Ozu nos adelantó a Bergman. O quizá no, porque el complejo y minucioso retrato que de la familia Toda hizo, en su regreso en 1941, pese a ser un portento de montaje y puesta en escena, no aprovecha, en mi opinión, la riqueza en matices de un reparto eminentemente coral y un guion que pone en bandeja la disección de unas costumbres y tradiciones una vez más puestas en entredicho tras un inesperado suceso. En TODAKE NO KYODAI, la familia posa para una foto en el imponente jardín del palacete patriarcal; es uno de los encuadres más hermosos de la filmografía de Ozu, pero aún más cuando de repente esa imagen icónica cobra aún más fuerza en los minutos siguientes, en los que el patriarca Toda, "felizmente ebrio", muera repentinamente. A partir de ahí, los personajes se nos muestran en toda su compleja humanidad: la hija solterona; el hijo díscolo y establecido en China; la sumisa madre; la hermana mayor, cruel y dominante; el yerno apocado pero acechante; las criadas de futuro incierto; el nieto desvergonzado que rechaza la escuela... Sin ceder protagonismo a ninguno de ellos, Ozu les coloca en una disyuntiva que parece insalvable: el patriarca no sólo ha dejado una gran pena y vacío, sino una considerable y prosaica deuda económica que no sólo les obligará a vender la mansión y todo su valioso contenido (colección de arte incluida), sino que provocará, ya en una elipsis final de un año, que la madre y la hija menor vayan saltando de casa en casa, sin que sean realmente aceptadas en ningún sitio. Es ahí donde Ozu podía haberse ensañado con la hipocresía de las clases altas, pero la gran diferencia entre el japonés y el sueco es la sutilidad a la hora de enfrentar los temas más escabrosos. Sin hacer sangre, Ozu cierra esta asfixiante epopeya familiar de manera abrupta e inesperada; la catarsis llega en forma de leve reproche, pero también deja a sus personajes sin margen de elevación y, en definitiva, los acerca a su propia circunstancia de humanos puestos a prueba. Y después de las vacaciones, más Ozu...
Saludos.

Ozu en Viernes #16

Convertido en uno de sus títulos más controvertidos, SHUKUJO WA NANI O WASURETA KA (¿QUÉ OLVIDÓ LA SEÑORA?), el último film pre-Segunda Guerra Mundial de Yasujiro Ozu se atrevía a poner en imágenes un valiente cuestionamiento de ciertos valores tradicionales japoneses (como suele ocurrir, sin entendederas abiertas el efecto puede ser el contrario). Con un comienzo orientado a la comedia costumbrista, Ozu deriva la película hacia su particular mezcla de drama y conciencia social, sólo que esta vez   el desempleo y la marginación darán paso al cinismo que suele rodear al papel de las mujeres comparado con el de los hombres en una sociedad quizá de las más machistas incluso en nuestros días. Así, y tras ponernos en situación con un matrimonio de lo más pintoresco, el formado por el calzonazos (otra palabra sería faltar a la verdad) profesor Komiya, que da clases de cirugía en la Universidad, y la asfixiante Tokiko, una mujer que ha de tenerlo todo bajo control, la llegada de una sobrina aún no mayor de edad, Setsuko, hará tambalear el estricto orden familiar, basado fundamentalmente en que el marido hace todo lo que dice su mujer. Setsuko hará excelentes migas con su "pobre" tío, hasta el punto de embaucarlo para que, haciendo creer a su mujer que está jugando al golf (casi su único capricho), montarse una juerga kilométrica (pónganle sus matices, claro) que desemboca nada menos que una casa de geishas. Descubierto el pastel, tocarán las explicaciones, y ahí es donde el juego psicológico se hace patente y torna el film más ambicioso y complejo; Setsuko se revela como una excéntrica manipuladora, y no sólo logra que su tío le ponga los puntos sobre las íes a su perpleja esposa (bofetazo incluido...), sino que se muestra ante ésta como una pobre arrepentida que asume su culpa y amenaza con marcharse, con lo que el chantaje emocional queda servido. Así, este afilado guion (del propio Ozu junto a su habitual Akira Fushimi) no sólo logra su propósito de revertir la comedia en una crítica social en toda regla, sino que deja a la imaginación del espectador (y resulta cuanto menos subyugante) qué extrañas y ocultas intenciones albergaba la abotargada cabecita de un profesor maduro y con poca vida social al hacerse compinche de correrías nada menos que de una sobrinita de 17 años... Y ahí lo dejo...
Saludos.

Ozu en Viernes #15

La cita de hoy es, con toda seguridad, la más bizarra e inesperada de las que hemos concertado con el maestro Ozu para cada Viernes. Se trata de un cortometraje (24 minutos) que el Ministerio de Cultura japonés le encargó allá por 1935 para exhibirlo fuera de sus fronteras como promoción de las bondades culturales del país nipón. No queda muy claro si fue más Ozu quien insistió para que finalmente el corto versara sobre la figura de Kikugoro VI, uno de los más famosos actores de teatro Kabuki de la era moderna y continuador de una saga legendaria de actores. El caso es que Ozu aprovechó varios intervalos en el rodaje de TOKYO NO YADO para desplazarse con su equipo hasta el teatro donde habitualmente representaba Kikugoro y así capturarle en pleno proceso de trabajo, algo que alargó durante más de un año y que quedó únicamente plasmado en la "Danza del León", KAGAMIJISHI, una de las más complejas y legendarias del Kabuki. Comprimida su hora original de duración en apenas veinte minutos, asistimos a una coreografía dual, en la que el actor interpreta primero a una mujer que da la entrada al momento más espectacular, en la que hay una transformación radical en el león del título, que danzará junto a dos mariposas, aunando delicadeza y energía. Si soy sincero, no me esperaba esta pieza, no al menos con el estilo tan depurado (algunos dirán incluso que vanguardista) que Ozu le otorga a algo que en otras manos habría sido mera publicidad estándar, y aquí es, aparte de un sentido homenaje de un artista a otro, una impagable introducción a un teatro que sigue siendo muy poco conocido fuera de Japón, y ya incluso marginal en su propio país. Un deleite tanto ético como estético, que hoy resulta (en plena era dorada del documental) de un valor innegable.
Saludos y un rugido.

Ozu en Viernes #14

No fue hasta 1936 que Yasujiro Ozu decidió dar el necesario salto al cine sonoro, y no es sólo una anécdota más, pues aparte de una obra capital en su filmografía, HITORI MUSUKO (EL HIJO ÚNICO) es un ejemplo de uso del sonido como hilo conductor y narrativo. De nuevo (no me cansaré de resaltarlo aquí) una mujer cuyo marido ha muerto y cuya única esperanza es poder reunir el dinero suficiente para enviar a su único hijo a la Escuela Superior, para lo que tendrá que realizar importantes sacrificios laborales en la fábrica artesanal donde trabaja, en un pequeño pueblo. En una arriesgada elipsis de más de una década, Ozu nos traslada a Tokio, donde el joven vive desde hace años y recibe, al fin, la visita de su madre. Ésta pasa de la concordia inicial con su hijo, su solícita nuera y su nieto de apenas un año, a una desilusión mal disimulada y que estalla en un feroz diálogo en el que echa en cara a su hijo lo poco y mal que ha aprovechado todos los sacrificios que ella tuvo que hacer (y que aún seguía haciendo), ya que sólo ha conseguido un modesto puesto de profesor, una semi-chabola en un arrabal y unas estrecheces económicas que se agravaron con la llegada del bebé. Desde ahí, Ozu evita cualquier sentimentalismo y deja la figura del hijo fracasado a expensas de su insondable desgracia, pero tan sólo para que aparezca un inesperado gesto de redención, mediante el que la madre cambia radicalmente todos sus prejuicios. El director japonés mostró su buen pulso narrativo en este drama social, aparte de dejar constancia de una dirección de actores admirable y, como dije, un magnífico uso del sonido, en el que no sólo importan los diálogos, sino recursos como el ruido de los telares o las aulas atestadas de niños; mención aparte merece la fabulosa partitura compuesta por Senji Itô y que ilustra a la perfección este delicado retrato sobre qué importa más a una madre, su hijo en sí o su mera circunstancia.
Saludos únicos.