Un sol cegador

50 años antes, Roberto Rossellini puso en imágenes un encargo de la televisión pública francesa, tal y como su elocuente título indica, LA PRISE DE POUVOIR PAR LOUIS XIV narra, ni más ni menos, la deriva absolutista del posteriormente llamado Rey Sol, justo tras la muerte del poderoso Cardenal Mazarin, sucesor de Richelieu, que ostentaba la totalidad del poder eclesiástico y, por tanto, tenía influencia directa en la toma de decisiones de la Corte. Un joven Luis XIV le visita en su lecho de muerte y descubre en sus últimas palabras gran parte de las penurias que el pueblo francés venía padeciendo desde años atrás; el insostenible derroche por parte de la nobleza y el descuido de una industria que fortaleciera la economía, unidos a una red de sobornos e intrigas, hacen que el joven monarca adopte una serie de medidas impopulares entre los nobles, pero que otorga mayor poder de decisión a verdaderos hombrs de estado, que aconsejan y promueven una política de mayor austeridad y sentido común. Este es, en definitiva, el tema principal de este extraordinario film, cuyo arranque remite por completo al de Serra, aunque con diferentes personajes, y que se nutre de la maestría narrativa y compositiva de un Rossellini en el final de su carrera, atento a los detalles importantes y ensayando una desecación dramática que hace pensar inmediatamente en Robert Bresson, circunscribiendo el guion a una sucesión lógica, la que estalla con esa "toma de conciencia" y desemboca en la construcción del Palacio de Versalles, lugar emblemático en el que Rossellini culmina esta magnífica y muy olvidada película.
Saludos.

La mirada agria

ROGOPAG fue una de aquellas colaboraciones entre varios directores tan usuales en los sesenta y los setenta, solo que es complicado aunar el estilo de los cuatro cineastas aquí reunidos y conseguir un tono unificado. Teniendo en cuenta que el título alude a los nombres de dichos directores, el primer segmento lo realizó Roberto Rossellini, pero si lo que se buscaba era una mirada crítica hacia los valores de la sociedad de consumo, "I libatezza" no es el más afortunado. Apenas reconozco al gran creador de imágenes de, por ejemplo, STROMBOLI, y en lugar de ello parece un mínimo remedo de lo peor del cine tardofranquista, con una ridícula trama acerca de una azafata de vuelo y un tipo, bastante repulsivo, que la acosa psicóticamente. Ramplona y aburrida.

Todo lo contrario le ocurre a "Il nuovo mondo", el segmento dirigido por Jean Luc Godard, que, al contrario, usa un trasfondo de falsa ciencia ficción (un invisible fin del mundo), para cuestionar el fin del amor, que hace que dos personas que se amaban terminen por ser prácticamente desconocidos. Puro Godard.

En "La ricotta", Pier Paolo Pasolini imaginó un caótico rodaje, de inmanentes anclajes religiosos, donde la anarquía de los actos sustituye a la rigidez formal buscada por el improvisado director (un desatado Orson Welles), dando como resultado un divertido y dinámico mini-fresco y un canto a las pequeñas libertades frente a las grandes opresiones del hombre común.

Curiosamente, el mejor episodio es el dirigido por el nombre más desconocido, un por entonces joven Ugo Gregoretti que luego ha sido más prolífico en la televisión italiana. "Il pollo ruspante" es una especie de compendio de todo lo visto anteriormente, con un tono menos relamido y una acidez de miras que, precisamente, la emparenta muy de cerca con el Marco Ferreri de EL PISITO. Aventuras y desventuras del hombre moderno, obligado a comprar, consumir compulsivamente, mientras se pregunta por qué extraña razón nunca le alcanzará el dinero para esa parcelita que aún no existe, pero que será un paraíso dentro de treinta años. Magnífico, aunque descorazonador comprobar cómo nada ha cambiado desde entonces...
Saludos.

Amor. No romance

Me he dado cuenta de que el amor ha sido expuesto en el cine en contadas ocasiones. "El amor", apenas si tiene que ver algo con señores y señoras apasionadas, ni con tórridos cruces de miradas, menos aún con amargas despedidas y despechos apoteósicos. No. El amor es una carrera de fondo o no es; porque no es enamoramiento ni pasión, buenos complementos que, al mismo tiempo, son incompletos. Aludo al film homónimo de Michael Haneke como lúcido y sentido final de trayecto, aunque quizá sus protagonistas pudieron tener un pasado como el descrito en VIAGGIO IN ITALIA, que puede ser un mudo espejismo o un motor de arranque especular; en cualquier caso, la sincera exposición de lo que realmente significa el amor cuando todo lo demás ha fallado. Dos personas se quieren de verdad cuando ya se han odiado demasiado, cuando no les hace falta fingir ante quien es capaz de ver dentro suyo, y Rossellini ensayó un discurso suspendido en el vacío; la voz de los amantes es aquí la de la guerra declarada, la desconfianza y las mentiras, porque la necesidad de amarse constituye un dilema para quien no está dispuesto a diluirse. Amas y te conviertes en otro, en el otro; luchas por vencer la tentación tanto como por abandonarte a ella. Y luego, al final, como dos personas (amantes, por qué no) que son observadas muchos siglos después de haber muerto, toda vanidad y suspicacia se desvanece ante el milagro que sigue siendo poder estar junto a otra persona...
Saludos.

Películas para desengancharse #19

¿Pero esto qué es?... STROMBOLI... ¡Desengancharse de STROMBOLI!... Pero ¿cómo osar?... La gran obra maestra existencial que Rossellini estampó en las narices de los críticos festivaleros, apoltronados en el contraste del flash y la alfombra roja ¿Por qué STROMBOLI? Pues por eso, porque la "otra crítica", la sesuda, la distante, la... "caimanita", la han adoptado como inamovible estandarte de sus propias limitaciones conceptuales. Sesgando un poco el discurso, queda obvio que este potentísimo film aparezca día sí y día también como apoyo coyuntural en páginas que, en lugar de buscar el descanso, azuzan gámbitos y espolean flejes, resortes más bien, sobre los que construir una identidad que al neófito le sea arcana y sinuosa, reveladora y hegemónica. Luego está la película, que necesita pocos defensores; STROMBOLI, TERRA DI DIO es un prodigio de concisión a la hora de poner en imágenes la sigilosa maldad tras las intenciones que, a fuer de ser tan buenas, terminan ahogando el ego del individuo que se sabe independiente. Por otra parte, la historia es tan sencilla que duele reconocer que no estemos ante la típica "romancina" con buenos y villanos, o en este caso amantes y envidiosos. Rossellini intentó por todos los medios fundir la inconfundible figura de Ingrid Bergman en el paraje menos indicado para pasear su palmito: una isla volcánica de apenas unas decenas de habitantes, a la que llega para casarse con un humilde pescador. En realidad, lo que ensaya es la huida de un campo de concentración, con la certeza de irse también de la asfixiante isla en cuanto pueda. Todo esto compondría un melodrama más o menos clásico, pero la singularidad de esta obra consiste en el constante solapamiento al que se ve sometida la ufana extranjera, autoproclamada de una clase superior (logrando un siniestro silogismo con la ideología nazi) y que acaba desesperada, sometida y humillada, hasta el punto de querer escapar por el borde del volcán aunque le cueste la vida.
Por si no se habían enterado, lo digo más claro: obra maestra absoluta... pero, entre ustedes y yo, no la vean cuarenta veces, que creerán que sus columnitas mensuales empiezan a verse como absolutos aforismos del nuevo milenio... Advertidos quedan.
Saludos.

Intervencionismo sentimental

Siguiendo con el tema amoroso, y siempre bajo la particular mirada del director italiano Roberto Rossellini, casi una década después de su particular venganza contra el romanticismo, defenestró el mismo adaptando una cáustica novela de Stefan Zweig. LA PAURA (traducida elocuentemente YA NO CREO EN EL AMOR) se sostiene en su primera parte de la debilidad de su protagonista, una Ingrid Bergman que finiquitaría aquí su relación profesional con Rossellini (la otra acabaría tres años después), la sufrida esposa de un prestigioso médico que mantiene un oscuro affaire y que se verá chantajeada por una extraña joven, lo que despertará no pocas sospechas que desembocarán en un final inesperado y trágico. Sí, más Hitchcock que Rossellini, o menos exploración sentimental y más trabajo de guion; con, eso sí, unos personajes magistralmente dibujados, presos de unos vaivenes que los dejan a merced de sus propios actos, sin aparecer nunca demasiado perfectos o intocables. Con un reparto casi íntegramente alemán, Rossellini factura un film oscurísimo y desesperanzado, donde todo ocurre por puro interés y egoísmo, y en el que uno rastrea las constantes de un cine, el noir más clásico, con unos diálogos que buscan la anticipación por puro instinto de supervivencia. Una película para ver con paciencia y los sentidos muy alerta.
Saludos descreídos.

Fuera de mí

Más allá del valor cinematográfico de un film tan singular como L'AMORE, lo que Rossellini dejó para la historia fue la constatación de la versatilidad de Anna Magnani y distanciarla, como actriz, de la poderosa tipografía acuñada en ROMA, CITTÀ APERTA, que podía haber acabado de un plumazo con una carrera menos heterogénea de lo que muchos puedan pensar. Sustentada en dos escritos de Jean Cocteau y Federico Fellini, L'AMORE es insólita por los dos extremos que toca y por la habilidad del tándem Rossellini/Magnani para unificar ambos extremos en un fin último, quizá el absurdo del amor pasional y sin condiciones, de quien lo sufre y de quien, asimismo, sufre la incomprensión de los demás, incapaces de entender el abandono de uno mismo por el amor idealizado. Así, la primera parte es un largo soliloquio de Magnani, hablando por teléfono con su amante tras una noche de soledad y alcohol. Deducimos que él está casado, que se ha hartado de ella, que no entiende por qué no le deja en paz de una vez; pero todo esto queda expuesto por la otra parte, la de la amante desesperada, masoquista, sumisa, que se disculpa penosamente si en algo ha ofendido al hombre que, seguramente, perderá para siempre en cuanto cuelgue el teléfono. "La voce umana" es amargura en estado puro, pero también es una oportunidad de ver a la Magnani desplegando todo su carisma en poco más de media hora. A continuación, IL MIRACOLO sale al exterior y oxigena la asfixia del anterior relato. Aquí, Anna Magnani interpreta a una humilde pastora que queda extrañamente traspuesta en el monte y cuyo despertar es descrito como una especie de éxtasis divino, tras el que su experiencia "mística" ella explica como un enamoramiento, en este caso nada menos que de San José. Teniendo en cuenta que esta historia fue escrita por Fellini, no es raro pensar que el elemento religioso pueda subvertirse como una mordaz metáfora, del despertar sexual o incluso de alguna experiencia traumática sufrida por la inocente protagonista. El problema no es que nos creamos a ese San José cómicamente acosado por la Magnani, sino asistir seguidamente a esa pobre mujer intentando explicar en su pueblo lo acontecido, lo que desmbocará en el rechazo y, finalmente, la locura.
Así pues, un film con un título tan elocuente es, quizá, un inesperado reverso de la moneda; no hay romanticismo aquí, sólo desesperación y amargura. La negación del yo cuando éste se ha dado por entero al "otro".
Saludos antirrománticos.

Cenizas humanas

1948. Europa intenta volver a cierta normalidad, apartarse de una vez por todas del gélido terror que supuso la guerra. Los artistas plasman su conmoción en obras desoladas, pesimistas, grises... No hay lugar para el regocijo, se ha perdido demasiado.
Roberto Rossellini es el máximo exponente del cineasta incapaz de fundirse con su entorno para disociar la obra de su tiempo. Casi como un minucioso cronista, Rossellini nos lleva de la mano por donde en realidad no deseamos pasar, porque tememos quedar afectados de por vida. Preferimos mirar hacia otro lado, pero el maestro italiano insiste, es necesario entrar de lleno en la vileza al igual que la misma invadió las almas de millones de desgraciados en aquel tiempo. Se trata de un exorcismo visual. Se trata de sentirnos culpables aunque no hubiésemos nacido.
En GERMANIA, ANNO ZERO, Rossellini no enseña más que unos cuantos planos de una ciudad arrasada (Berlín) y de la conducta salvaje y desesperada de sus habitantes, sus supervivientes. Es la historia de un niño que pierde toda la inocencia de golpe; un niño que había vivido cómodamente y que se encuentra solo, trapicheando para sobrevivir, maltratado por los mayores (la ley del más fuerte). Quzá se nos quiera mostrar la acongojante figura de este niño como un pequeño rayo de luz entre la amoralidad reinante. Casi por primera vez, en cine, somos conscientes de las secuelas de la guerra y, de alguna manera, nos apiadamos de un pueblo que había sido verdugo con anterioridad. Se hace buena la máxima entonces de que nadie gana en una guerra, sólo hay derrotados.
La misma derrota que flota a lo largo de ese característicamente urgente y vital modo de narrar en imágenes que Rossellini poseía y que fueron los mejores momentos del neorrealismo que, muy probablemente, él mismo inventó. Pueda ser ésta una de las películas más duras a las que me haya enfrentado jamás y creo que resulta imposible sustraerse a esa ausencia absoluta de esperanza que recorre cada fotograma hasta llegar a un final que cae como una guillotina sobre nosotros y que no desvelaré por motivos obvios.
Devastados saludos.