El amor contado

¿Qué le pasa a este chico? ¿Está perdido o es el único que ha encontrado su sitio? ¿Por qué no ansía nada más allá de un paseo, una mirada o un instante de calma?
¿Y qué le pasa a ella? ¿Qué ha podido pasarle para querer saltar desde un puente y acabar con su joven vida?
Lo que Bresson indaga en QUATRE NUITS D'UN RÊVEUR es el segundo perfecto, el que deja en manos del otro nuestro propio destino, sea para amarnos o para perder la vida, si es que ambas cosas no son lo mismo. Es una película jovial, natural, llena de la radiante frescura que sólo los jóvenes tienen, pero también de la radical truculencia con la que a menudo se disparan sus actos. Actos por amor y despecho, de la misma manera que por la comodidad de una buhardilla en la que n siquiera el acto de pintar es importante, porque lo es más una noche de anís o una tarde observando de lejos a las mujeres que no se pueden tener. Podría ser un elogio de la soledad, tanto como de la camaradería, el insomnio o las palabras huecas, menos solemnes que una mirada que todo lo dice y todo lo calla. Bresson nos cuenta el amor tomando un acto desesperado, pero no estoy muy seguro de que tirarse de un puente lo sea más que acercarse a esa persona a la que amamos, quizá sin saberlo.
Saludos.

El dios demonio

Dios no tiene cara, no tiene cuerpo ni circunstancia mediante la que se pudiera, llegado el caso, discutir el porqué de sus actos. El demonio tampoco. Quizá sean la misma cosa, o dos partes de un todo perfectamente definido. Desde luego, algo irrechazable es la idea (católica, por supuesto) de que las deidades sólo encuentran su propia razón de existencia por el hecho de que han de manejar los actos de los hombres, esas pobres y miserables criaturas incapaces de forjar un solo minuto de su insignificante vida por sí mismos. Puede que el único director de cine que ha indagado acerca del libre albedrío, el azar, las conductas morales y sus últimos significantes de índole religiosa haya sido Robert Bresson; y el culmen de su parca obra, sin que signifique su gran obra maestra, puede que sea L'ARGENT, donde adaptaba (es un decir) "El billete falso", de Tolstoi. Hay un billete falso, un montón de malas intenciones, engaños, avaricias, calumnias. Hay un chivo expiatorio que pagará con la cárcel el imposible resarcimiento de un delito que no ha cometido en principio, pero que se tornará cruelmente en una acusación en toda regla que habrá de llevarle a la cárcel, donde irá progresivamente convirtiéndose en un verdadero criminal. Me niego a admitir rastro alguno de cierta "lección moral" en este áspero y "ultrabressoniano" (a la postre, su título póstumo) relato visual; más aún: lo que Bresson pone de manifiesto es que dios y el demonio habitan el mismo cuerpo, que su dirección de los actos humanos no responde al bien ni al mal, sino a las complejas interactuaciones dentro de una sociedad, capaces de cambiar al mejor de los hombres en un delincuente sin remilgos. El dinero interactúa con el consentimiento de unos padres, capaces de acusar a un hombre y llevarle a la perdición por encubrir a su propio hijo; el jurado interactúa con los prejuicios típicos de una sociedad burguesa, perfectamente capaz de definir qué lugar ocupa un obrero cualquiera y qué lugar ocupa un estudiante de clase alta; ni que decir tiene cuál será la tendencia de unos dependientes (la mitad del plebiscito) a la hora de inclinar su acusación.
L'ARGENT no es cine visual, no es un entretenimiento primario para solazarnos comiendo palomitas, así que quizá sea mejor que no se tomen la molestia de buscarla para verla, no vaya a ser que un billete falso se interponga entre ustedes y su plácida vida burguesa...
Saludos en bancarrota.

Te pasa a ti

Lo avisaba el propio Robert Bresson desde las fundamentales e iniciáticas, reveladoras, PICKPOCKET y UN CONDAMNÉ À MORT S'EST ÉCHAPPÉ: el mundo que creíamos conocer se derrumba.
Y antes de sucumbir a la locura aceptada, mejor mostrarla en espera de una reacción. En LE DIABLE PROBABLEMENT, Bresson dignificó al cine rechazando sus bases; lo dotó de una fuerza poética inusitada a partir de una prosa incontestable. Bresson dejó claro que el cine también podía usarse para denunciar sin renunciar, para impulsar una cierta corriente intelectual a partir del existencialismo. Los resultados fueron devastadores.
La penúltima película de Bresson fue un alegato nihilista sobre la imposibilidad de los espíritus sensibles y permeables para interactuar con un mundo y una sociedad hostil y cruel. Queda así plenamente justificada su opción de no trabajar con actores profesionales y despojar de toda dramatización una puesta en escena esquemática, robótica, casi inhumana.
¿El suicidio como opción? Sí, evidentemente. Fuera de toda moralidad alienante, el individuo busca su última (quizás la única) salida en una muerte gris y aséptica; una muerte que Bresson presenta aquí de forma ambigua, dejando a nuestra interpretación si perdonamos o condenamos en base a si se trata de un suicidio, un asesinato o una petición por parte de alguien que quiere morir pero no puede suicidarse. Introducirse en la cortante atmósfera de este fascinante film, repleto de aforismos y sentencias, como una guía práctica sobre el desencanto vital, supone un aldabonazo y una experiencia incomparable para un espectador ávido de discursos inteligentes que no necesitan divagar por vacíos territorios estéticos.
Todo esto lo resume perfectamente una contundente escena en la que el protagonista (qué mal queda esta palabra cuando está Bresson por medio), perdido, en un autobús, pregunta sin convicción: ¿Quién nos maneja a su antojo? La respuesta viene de un viajero anónimo, sin tascendencia posterior: El diablo, probablemente...
Saludos, probablemente.

La liberación del condenado

La versión definitiva de una obra tan compleja, de tantas aristas, ensimismada en su superioridad moral como "Crimen y castigo", corrió a cargo de un francés ácrata y descreído, más preocupado de traspasar los límites estéticos del cine de vanguardia de su época que de dar lecciones cual Sartre desbocado.
A finales de los cincuenta, mientras la mitad de la nouvelle vague babeaba con sus ensayos sobre cine negro americano, la otra mitad (no exactamente pertenecientes al movimiento, los veteranos, los más descreídos) demostraba que incluso Dostoievski era un juguete si se le aplicaba la fórmula dadaísta: [importancia-importancia=arte].
Lo cierto es que Bresson, el cual venía por aquel entonces un poco de vuelta de tanto romanticismo, realizó un fascinante acercamiento al sentimiento de culpa y a la maldición de vivir en sociedad. Con sus habituales registros casi andróidicos, los personajes van jalonando de manera implacable al protagonista, antihéroe kafkiano, hasta que éste no puede más y busca la confesión como única salida a su sufrimiento.
Especial mención tienen las magistrales escenas de prácticas carteristas, cerrando hasta la angustia el primer plano y logrando un altísimo nivel de suspense. El espectador tiene la sensación de ser prácticamente testigo mudo del cara o cruz en el que el protagonista, de manera casi fatídica, agota sus últimas razones de existencia.
Una inquietante voz en off, cual conciencia implacable, va dando cuenta, a modo de tétrico diario (casi diríamos testamento), de los inevitables fracasos, con una atmósfera de masoquismo inédita en cine francés, siempre, para bien y para mal, tan pagado de sí mismo.
Las miradas (Ford); los gestos (Mizoguchi); el tiempo (Hitchcock); la palabra (Hawks). Todo lo básico para entender el porqué de los grandes maestros se encuentra condensado a lo largo de este espeluznante relato, tan vivo después de medio siglo que ni siquiera un autor contemporáneo tan respetado como el chino Jia Zhang-ke ha podido acercársele ni por asomo.
Larga vida a Bresson y saludos robados.