La novia era él

 

No lo suelo hacer, pero hoy titulamos la reseña con el título de la película en cuestión... Básicamente porque tampoco es el título original, aunque no estaba mal tirado respecto a I WAS A MALE WAR BRIDE, que bien pareciera un film de Corman más que de Hawks, para que vean que el cine clásico también tiene estas cosas. No es de las comedias más inspiradas suyas, adquiriendo un tono más ligero, teniendo en cuenta la estrambótica peripecia de su protagonista, un Cary Grant que es lo mejor con mucha diferencia. Aun así, la historia fue real, y perteneció al mayor belga Roger Henri Charlier, quien tuvo un accidente de coche y conoció en el hospital militar a la enfermera norteamericana Cathy Gates, con la que contraería matrimonio. Este film cuenta el tortuoso periplo de ambos para lograr embarcar en dirección a Estados Unidos, hasta el punto de tener que recurrir al travestismo (incluyendo una cola de caballo como peluca), lo que ya sabemos que no era tan inusual en la filmografía de Grant. Su compañera era Ann Sheridan, que no tenía una vis cómica tan acusada, lo que se nota una barbaridad en una película que transita de gag en gag sin solución de continuidad. Curioso, por cuanto se impone la comedia física a los diálogos mordaces, y eso es extraño en una película de Hawks.

Se puede ver, sin más.

Saludos.

Rapsodia del fuselaje

 

Título tremendamente olvidado, AIR FORCE es uno de los mejores panfletos de propaganda jamás filmados por Hollywood en plena WWII. Panfleto, sí, y sin ocultar su vocación, primero porque es imposible, y después porque la verdad es que da igual, tal es la calidad que destilan sus imágenes, escudadas tras un excepcional guion de Dudley Nichols, aunque el gran baluarte es propuesto por el genial montaje de George Amy, que se alzó con el oscar el año que ganó, por decir algo, CASABLANCA. Aquel fue un año repleto de títulos similares, el reto era poner en pie un film mínimamente decente, en realidad una proeza técnica para narrar las tensiones y dilemas entre los integrantes de un bombardero B-17, camino de Pearl Harbour. Una apuesta segura, por supuesto, pero que revela la exquisita profesionalidad de Hawks, que hace del interior del avión un personaje más. A destacar también un reparto repleto de ilustres secundarios, como John Garfield, Gig Young o John Ridgely, que suplen a la perfección la falta de una gran estrella. 

Uno de esos títulos sólidos e impecables, y para quien se inicie en el montaje cinematográfico una verdadera joya.

Saludos.

La soberbia del sobreentendido

 

Hacía tiempo que quería traer uno de los casos más inclasificables del western, y qué mejor momento que en el retorno a la actividad bloguera. Y quizá no debería haber incluido THE OUTLAW en el repaso que estamos dando a la filmografía de Howard Hawks, porque ni siquiera podría considerarse un film suyo, cuando en realidad se sabe que es el segundo largometraje dirigido por el magnate Howard Hughes, empecinado en demostrar que él también podía meterse a esas labores. El resultado es un desastre interminable (dos injustificadas horas), que apenas merece la pena por alguna escena de acción (la única, de hecho) y por descubrir a una jovencísima Jane Russell, igual de mal dirigida, y convertida en un evidentísimo objeto sexual. La historia nos cuenta que Hawks estuvo un par de semanas por el rodaje (de hecho, es el autor del guion junto a Jules Furthman), pero acabó hastiado de las caprichosas decisiones de Hughes, su incapacidad para dinamizar una puesta en escena teatral y vodevilesca, en un burdo intento por "volver" a un western primigenio, como si Griffith no hubiese indicado el camino, tres décadas antes, que luego siguieron los grandes del género. Duele ver a actores de la talla de Thomas Mitchell o Walter Huston reducidos a caricatos de tres al cuarto, emborronando a dos personajes tan potentes como Pat Garrett y Doc Holliday, pero aún más delegar la responsabilidad de dar vida (es un decir) a Billy the Kid a un actor terrible, como Jack Buetel. Increíble desaprovechar la fotografía de Gregg Toland, maniatado por ese histerismo del "momento suspendido", que no es más que la incapacidad de encontrar una imagen que perdure. De igual modo, parece una broma la partitura del gran Victor Young, reducido a nimias puntualizaciones a la avalancha de escenas cómicas, porque no hay aquí nada de ese sentido del humor, por ejemplo, de Ford, sino un subrayado mecánico y anticuado, incluso para 1943. Una película rarísima, sin orden en sus extraños preceptos, y que además es aburrida y hasta ridícula. Como ejemplo de esto último, el surrealista tiroteo en el que Holliday agujerea las orejas de Buetel, sin que este pestañee... aunque tampoco lo hace el resto de la película.

Hughes no volvería a dirigir, por suerte para la industria, y este terrible bodrio, de servir para algo, lo hace para colocar su figura, a menudo agrandada sin motivo, a su justa medida. También para corroborar que Hawks podría haber hecho un film bastante más digno.

Saludos.

The little bang theory

 

Como un tiro. Gary Cooper y los chicos, ratas de biblioteca que llevan tres años puliéndose la herencia de una rica solterona, porque se le mojan los pololos cuando Cooper le explica el uso de los adverbios. Como tienen que apurarse para que no parezca que están viviendo con la excusa de escribir "La Enciclopedia", deciden iniciar una investigación que les ponga al tanto de los términos, usos y costumbres que acontecen allende sus polvorientos libros. Cooper da con sus irresistibles huesos a un tugurio, donde Barbara Stanwyck le enseña el boogie y otras cosas que incluyen lentejuelas y contoneos. El problema es que ella es la prometida de un gangster pendiente de juicio, aunque sólo la quiere para que, como mujer suya, no testifique en contra. Aprovecando la coyuntura, todos creen que la Stanwyck tiene el escondite perfecto en la casa de los "siete sabios", lo que inicia un desmadre que tampoco venía en los libros. Y así, fíjate tú, Billy Wilder y Charles Brackett construyen una de las mejores comedias de todos los tiempos; no sólo porque la dirección de Hawks es de enseñar en las escuelas de cine, o porque tenga una de las dos o tres puestas en escena más perfectas que yo haya visto, sino porque BALL OF FIRE es lo que yo llamo "un arrebato", que ocurre rara vez y sólo cuando la noción de ficción se diluye ante una ficción que constituye una realidad por sí misma. Mucho más que un truco de ilusionista, está en esas escenas en las que los protagonistas se sinceran y sólo nosotros nos damos cuenta, o en la celebración de que, por una vez, los malos queden además como idiotas. Pero sobre todo porque llega el final y te sorprendes diciendo "¿Ya?"... Y notas un pellizquito en tu corazón de celuloide...

Obra maestra absoluta.

Saludos.

Aterrizados

 

A menudo se considera ONLY ANGELS HAVE WINGS como un compendio de todas las obsesiones del cine de Howard Hawks. Una especie de tablero perfecto por el que se deslizan piezas imperfectas, quebradas pero fuertes, constantemente puestas a prueba su integridad y eso que ahora se llama resiliencia. Organizada en torno a una excéntrica base aérea, dedicada al transporte en el entorno extremo de los Andes, la película no da un respiro desde la llegada de la resuelta Bonnie (Jane Arthur), que no encuentra el paraíso que esperaba, pero sí al jefe de la estación, Geoff Carter (Cary Grant), motivo más que suficiente para que el viaje sea sólo de ida. Maravilloso ejemplo de cómo conciliar varios géneros, sin que ninguno llegue a predominar, Hawks concreta aquí una de sus mejores puestas en escena, saltando de la comedia al relato de aventuras, el romance apasionado o algunas perlas musicales, además de ser una de las primeras apariciones en pantalla de Rita Hayworth. Personalmente, siempre me ha parecido una de esas maravillas imperfectas, magnífica como ejemplo de las contradicciones del alma humana cuando es sometida a vaivenes que no puede controlar. Le faltaría una décima para ser una obra maestra absoluta, pero como me lo paso de puta madre cada vez que la veo... ¿a quién coño le importa?...

Saludos.

Equilátero

 

No deja de resultarme curioso, tras ver THE ROAD TO GLORY, la equivalencia, casi milimétrica, entre la película que comentamos la semana pasada y ésta. Aun con tres años de diferencia, bien pareciera que el hecho de volver a contar en el guion con William Faulkner fuese la excusa perfecta para abundar en las mismas obsesiones. Esta vez los protagonistas son directamente franceses, integrantes del ejército que ha de luchar contra los alemanes en la WWI, pero será la única diferencia. De nuevo aparece un triángulo amoroso imposible, ahora compuesto por un oficial (Fredric March), su superior (Warner Baxter) y una joven enfermera (June Lang). A medida que el metraje avanza, las similitudes son claras, hasta un desenlace directamente copiado, y que en mi opinión le resta mucho valor, dejándola en un lugar bastante discreto. Completaba el reparto protagonista nada menos que Lionel Barrymore, en un papel también estrambótico, un señor mayor (en realidad el padre del capitán interpretado por Baxter) que parece poseer un talismán que lo protege de las balas. Apenas sobresalen algunas escenas de corte cómico, aunque debo resaltar a June Lang, no por su talento interpretativo (su carrera hollywoodense fue más bien corta), sino por poseer una de las bellezas más puras que yo haya visto en el cine de aquella época. Y si me apuro, no hay mucho más que decir sobre este nuevo cheque para el bueno de Faulkner, que al menos le sufragaría alguna curda de las suyas...

Saludos.

Isósceles

 

Tener nada menos que a William Faulkner en el guion de una película supuestamente bélica, pero cuyo descoordinado eje salta constantemente hacia un turbio triángulo amoroso, quizá pueda darte momentos tan "pre-code" como: una compungida chica que se sabe en la ruina (lo que equivale a alquilar el palacete victoriano) tras la muerte de su venerable progenitor en combate, por lo que se debe casar inmediatamente con el joven y potentado amigo de su hermano, cuyo amor fraternal incluye una catarata de cálidos abrazos y besos en los morros, aunque afortunadamente el súbito inquilino es Gary Cooper, por lo que a una jovencísima Joan Crawford se le queda cara de cambiar mucho de opinión romántica. De todas formas, Faulkner pensó que podía redoblar la apuesta, así que la escena más bizarra de TODAY WE LIVE es (oigan bien) el funeral de Wellington, una cucaracha que es adoptada por este "triángulo de amor bizarro", e incluso les oficia de mascota cuando van a combatir al nazismo, terminando acribillada en una escaramuza aérea. Todo esto en 1933, porque la rebelión de los escritores metidos a guionistas hace que películas como ésta sea mucho más actual, libérrima y desprejuiciada que muchas de las cosas que, noventa años después, nos devuelven una imagen mojigata por repetitiva.

Saludos.

Las segundas oportunidades

 

Abrumado por la extensión de la obra de Howard Hawks, tanto como por lo descuidada que la hemos tenido hasta ahora, vamos a iniciar un repaso por films quizá no tan conocidos, o sí, en tandas de a cuatro y por décadas. Es lo que tiene ser tan prolífico, y tan variado. Y tan bueno, porque la calidad está asegurada de antemano. Por ejemplo THE CRIMINAL CODE, de 1930, maravillosa precursora de tantos y tantos dramas carcelarios, en la que partimos de una redención que parece imposible, la de un joven que en una pelea mata accidentalmente a otro, lo que lo lleva a la cárcel por un período de diez años. Pero en un giro del destino, el fiscal que le encerró (Walter Huston) es nombrado alcaide en la prisión donde se encuentra, hecho que, unido al romance surgido entre el joven y la hija del nuevo alcaide, despierta una especie de cargo de conciencia, por lo que le nombra su chófer personal, con la esperanza de una sustancial rebaja de condena. Con una estructura de lo más simple, el guion de Fred Niblo y Seton Miller economiza admirablemente todos sus recursos, introduciendo a un atípico villano, interpretado por Boris Karloff, que termina siendo quizá el personaje con más humanidad de este relato cargado de lecciones morales, pero con el sello inconfundible de su autor, que es garantía de calidad.

Saludos.

Películas para desengancharse #104

 

Ustedes quizá me puedan resolver el puzzle. Un tipo apuesto, irresistible, pero que en realidad es un despistado paleontólogo, profesión improbable donde las haya. Una chica que le persigue, una loca del coño que diríamos hoy día, pero aunque no pegan ni con cola no van a despegarse ni un segundo. Un leopardo... ¿un leopardo?... Un leopardo. Un brontosaurio. Un perro que entierra el último hueso del brontosaurio. Una tía millonaria que se apellida Random. Y vestidos que se rasgan, caídas por terraplenes, un señor en salto de cama... La piedra angular de la comedia alocada, caótica, imprevisible, se tituló BRINGING UP BABY, y sigue siendo un prodigio de concisión, de dominio de los espacios en base a lo que dicta un guion tan simple que ofende lo maravillosamente bien que está construido. Un apunte: ahora lo sabemos, pero no deja de ser perverso que funcione como un metrónomo una pareja que en la vida real sería la más improbable que podamos imaginar. Todo ocurre a la velocidad del rayo, intercalando rápidos diálogos con la fisicidad del slapstick. Todo está construido en base a lo más complicado, que es el principio de destrucción. La metáfora, brillante, está en la última e inolvidable (todas lo son) escena: dos personas que no han parado de repelerse quedan unidas para siempre, mientras el minucioso trabajo de reconstrucción de un dinosaurio se derrumba...

No puede hacerse igual, apenas copiarse.

Obra maestra absoluta e intemporal...

Saludos.

Un western experimental

Hace algún tiempo leí un curioso y encendido debate acerca de RED RIVER por parte de dos blogueros a los que tengo en alta estima y consideración. La cosa iba sobre la desmitificación del film como una sucesión de tramas que no iban a ninguna parte y que quedaban retratadas en el polémico, atípico y hasta anticlimático desenlace final. Esto estimuló mi curiosidad y me hizo volver a revisionar una película que tenía, quizá injustamente, anquilosada en un Olimpo cinéfilo del que es sano renegar de cuando en vez. Efectivamente, no he visto la misma película tras quince o veinte años, pero tampoco una película peor, sino un atrevido experimento a partir del cual se inicia una deconstrucción del western que luego multitud de directores, erróneamente repensados como menos conservadores que Howard Hawks (por decirlo suavemente), han ido refinando hasta nuestros días. Se me ocurren lazos intrínsecos con el DEAD MAN de Jarmusch o MEEK'S CUTOFF, obras de vaciado argumental que dispersan la figura del protagonista/héroe y sostienen un diálogo constante con las formas, sean naturales o no. Desde su mismo arranque, RED RIVER es la historia de un tipo que elige cavar en seco, despedir la promesa de una vida confortable junto a una mujer por ser el dueño de un puñado de tierra. A partir de ahí, el destino parece extraviado, sometido a circunstancias que jamás son dominadas por este hombre, que va perdiendo protagonismo hasta cederlo por completo a su natural sucesor, que al mismo tiempo también debe hacer una trascendental elección: la afectividad por quien le acogió como un padre, o la moral que reconoce sus actos como injustos e ilegítimos. En poco más de dos horas, Hawks aniquila al intocable gran héroe y lo reduce a un especulador sin escrúpulos capaz de matar por unas cabezas de ganado, pero más bien parece una historia circular, el ganado como vehículo para mostrar las razones y miserias de ese espacio mítico que se legislaba a golpe de revólver. Y para constatarlo, el final, en las antípodas de lo que podría ser un broche de oro, y que es una extraña y agridulce mezcla, de resignación, de un inevitable traspaso de poderes y con una marciana vis cómica que Ford, con toda seguridad, habría fundamentado en la naturaleza irlandesa, pero Hawks (y eso hay que reconocérselo también como conquista) prescinde de tintes folclóricos e inventa el western existencial para reordenar, casi setenta años después, un estado del mundo que expulsa al hombre del territorio.
Para mí es algo más que una obra maestra. Un film seminal.
Saludos.

Para siempre es muy poco

Lauren Bacall era una de las pocas pistas vivientes que aún quedaban para corroborar la existencia de los dioses. Y yo tengo tan poco tiempo y tan poco espacio que lo único que puedo hacer es prometer volver sobrre ella tras el inminente parón que esta página sufrirá a partir de mañana. Pero ¿qué hacer, si no? Mudo, genuflexo y un paso más cerca de la vejez cinéfila, en la que desgraciadamente priman los recuerdos sobre los hallazgos. Pero permítanme que hable un tanto de THE BIG SLEEP, con algunos de los diálogos más fascinantes de esto del cine; con Philip Marlowe tocándose la oreja mientras es acosado por matones y mujeres (especialmente las últimas); con un guion tan bueno (¿lo he dicho ya?) que nadie, ni Rosenbaum, es capaz de notar que tiene un montón de fallos... porque no importa; con un ritmo que recuerda a una carrera de caballos con pérdidas irrecuperables; con una colección de personajes que tienen su tiempo justo (incluso Marlowe, que sale siempre); con una forma de enfrentar los problemas que yo no sabía que existía, hoy que sólo se hablan gilipolleces, con una sorna dialéctica que hace palidecer al mismo Molière; con Bogart y Bacall... con Bogart y Bacall... con Bogart y Bacall...; con cigarrillos y whisky y coches aparcados al lado de librerías y telefonistas que te piden 55 ç's y resacas hasta las dos de la tarde y paredes de papel que nunca se caen y más cine y más cine... y Bogart y Bacall... Y no podrán inventar algo que se parezca, porque los héroes de ahora son ridículos, dan saltitos y lanzan rayos por las manos; ¿qué nos esperará cuando la dignidad nos haya abandonado de una vez por todas? No se puede ser digno en mallas por muchas banderas que beses o por mu alto que enfoques tu mirada; la dignidad se encuentra entre canallas que juegan sucio, pero te miran a los ojos cuando les hablas... Bogart y Bacall... Nunca tan cerca de nosotros como ahora. Nunca...
Saludos.

Un Oeste infinito

No fue Howard Hawks un director clásico de westerns; los pocos que hizo, aun enclavados por su tiempo en la maquinaria de los grandes estudios, siempre conservaban el deseo de su director por picotear de aquí y de allá cualquier elemento propicio para, finalmente, conformar una obra más compleja, y si se quiere, más matizada. Por eso cuesta tanto acordarse de un título como THE BIG SKY (aquí RÍO DE SANGRE), donde un exacerbado sentido de la aventura prácticamente permite flirteos impensables para otros directores; y se vienen a la mente dos ejemplos clarísimos: el cine de piratas y el de espadachines. El primero por cuanto casi toda la acción transcurre a lo largo de una accidentada travesía fluvial, la que llevará a dos intrépidos exploradores (Kirk Douglas y Dewey Martin) por el río Missouri para ayudar a establecer una ciudadela en territorio aún inexplorado; a bordo se encuentra una enigmática princesa india y una tripulación de lo más variopinta. Abundan las escenas de acción, haciendo hincapié en las múltiples penalidades para llevar a buen puerto la arriesgada misión; mientras, el estupendo guion de Dudley Nichols permite a Hawks desarrollar un trabajo de actores sólido y creíble, y sin caer en el maniqueismo. Douglas, solvente y demostrando el dominio que tenía haciendo casi cualquier cosa, es el timón de este western híbrido y lamentablemente relegado a un lugar secundario, aunque en otra filmografía tendríamos que hablar de obra mayor sin ninguna duda. Uno de esos films que no conocen la palabra aburrimiento y que para cualquier sesión doble es simplemente perfecto.
Saludos grandísimos.

Atisbo de crepúsculo

Que RIO LOBO no es una gran película lo piensa casi todo el mundo, sobre todo lo piensan los que hemos amado incondicionalmente el cine de Howard Hawks y, evidentemente, sus westerns. Pero hay algo en lo que debemos detenernos para comprender qué impulsó a Hawks a acometer, ya en 1970, el que iba a ser su último proyecto maquillándolo en clave de "cierre de trilogía", algo que no sólo me niego a aceptar como establecido, sino que apenas atiende a tres o cuatro esbozos mitómanos, de esos que tanto gustan por la blogosfera y antes eran comidilla de filmoteca. RIO LOBO es un western correcto, serio, bien facturado, pero sin alma ni sangre, el plasma suficiente para tenernos pegados a un respaldo mientras los dioses hacen su trabajo; los dioses aquí no aparecen por ninguna parte, porque John Wayne, a aquellas alturas, no podía sostener él solo todo un tinglado que oscilaba peligrosamente de lo chusco a lo romanticón/calenturiento ("Los tiempos estaban cambiando", que cantaba otro), y aquello olía decididamente a naftalina prematura. Sin embargo, digo yo que si a Clint Eastwood lo hemos elevado a los cielos por regodearse encima del cadáver del género por excelencia, a Hawks, que siempre estará un peldaño por encima del de Frisco, podríamos concederle al menos que, ya con sus buenos 74 años, viese claramente que ni el western ni el mismo Hollywood podía volver a ser lo que un día fueron.
Y luego está la película, que es entretenida, un poco triste, sus chistes apenas tienen gracia y hasta los malos parece que mueren sin mucho entusiasmo, además de volverse un poco moñas y dedicarse a hacer lazos con sus supuestos enemigos. Ni siquiera creo que fuese una especie de homenaje al ejército Yanqui y sus "elevados principios morales"; su única verdad habría que buscarla donde nadie lo hace, que es en esa especie de correspondencia soterrada con la que Hawks hace algunas bellísimas referencias a John Ford. Lo veo en cómo rodó esos espectrales contraplanos desde los umbrales, en cómo se detuvo un poco más de lo normal en la caída de los héroes tras constatar que, efectivamente, aquellas puertas ya no daban a ninguna parte. Hawks siempre, sí, pero... ¡Hay tantísimo Hawks!...
Saludos lupinos.

Vitamina "M"

No podía ser de otra manera; después del atracón depresivo de la última semana, aquí había que empezar a poner un poco de color, y qué mejor forma que recordando un título clásico del maestro Hawks que es capaz de resucitar un muerto. Sin ser de lo mejor de su extensa filmografía, A SONG IS BORN sorprende por su extravagancia y libertad narrativa, una comedia musical de las que estaban tan en boga en aquel tiempo (1948) con una pareja de las que aseguraba el éxito (Danny Kaye y Virginia Mayo) y la espectacular introducción de una retahíla de músicos que no me resisto a enumerarles, porque pocas veces se ha visto tanto talento en una pantalla. Por allí pasaron nada menos que Benny Goodman, Louis Armstrong, Tommy Dorsey, Lionel Hampton, el Golden Gate Quartet original y otros menos conocidos como Mel Powell o Charlie Barnett. La excusa de la trama es exactamente la misma que Hawks usó siete años en la muy superior BALL OF FIRE, sólo que en este caso el delirante guión de Billy Wilder y Charles Brackett fue adaptado por Harry Tugend, que cambió la "enciclopedia del saber humano" por otra en clave musical, donde Kaye ejerce de apocado profesor encerrado en una mansión con otros "sabios" de la teoría musical, hasta donde llegará la descocada Virginia Mayo, una artista de variedades que, huyendo de un grupo de mafiosos, acabará en los brazos del rendido profesor. Así que se trata de un producto de entretenimiento puro, sin muchas complicaciones y donde el punto fuerte lo pone la espectacular escena en la que todos los artistas antes mencionados interpretan un tremendo número musical que, francamente, es para tenerlo grabado y ponerlo cuando esté uno de bajón, que es mejor que el Prozac...
Y termino con una reflexión que me hago yo a mí mismo... ¿Por qué me gustará a mí tanto Virginia Mayo?... que me pone a mí esa señora de siempre, copón... Tengo que hacerle una visita al psicólogo...
Saludos en armonía.

Como una locomotora

El ritmo, según los nuevos popes de esto del cine, ha de basarse en montarse en un bólido, tirarse uno de un rascacielos en llamas, cargarte a un ejército con un martillo, surcar el cielo como un pájaro y hasta participar en las sublimes olimpiadas del sexo plastificado. Afortunadamente, Howard Hawks tenía una idea muy diferente acerca de cómo debía construirse una película de ritmo frenético sin perder coherencia, con un sentido del humor tan elegante como sincero y además, por si fuera poco, emitiendo uno de los ataques más feroces sobre la corrupción de los poderes fácticos (periodismo, política, policía) que se han visto en una pantalla. HIS GIRL FRIDAY dura 90 minutos clavados y aún le queda tiempo para trazar una improbable como deliciosa historia de amor/odio en la que nadie sale bien parado. Hawks adaptó el excelente texto teatral de Ben Hecht y Charles McArthur, amparado en un delirante guión de Charles Lederer que se desliza como una montaña rusa sin frenos; el resultado es una de las cinco mejores comedias de todos los tiempos, y aun así, con cada visionado me río menos y me doy cuenta de cómo la censura actúa de pleno en supuestos tiempos de libertad ¿Cómo imaginar si no una historia tan despiadada en tiempos tan tibios para la denuncia? No hay un segundo de reflexión, y por tanto de contrición; Hawks coloca a los personajes de Rosalind Russell y Cary Grant en el ojo de un huracán que comienza con una aparentemente inocente visita, la que ella, antigua y despechada periodista, le hace a él, un hiperactivo y desalmado (aunque encantador [embaucador es la palabra exacta]) director de periódico, para anunciarle, tiempo después de su propia separación, su improbable enlace con un apocado agente de seguros. A partir de este momento decisivo, y por espacio de apenas un día, el caos se desencadena y la feliz pareja que ha de tomar un tren en dos horas no sólo no lo hará, sino que ella se verá arrastrada de nuevo a su antigua ocupación para cubrir una ejecución inminente, y todo mediante un ingenioso juego de causa-efecto-consecuencia, donde cada nimio detalle cuenta para que todo encaje a la perfección en una película que simplemente gana con cada visionado. Ya no hay diálogos como estos, y ni mucho menos actores con la talla suficiente para ejecutarlos. HIS GIRL FRIDAY (aquí se la conoce con el sobado título de "Luna nueva") es un título mayor del maestro Hawks, que le revelaba como dominador absoluto de una comedia ácida y corrosiva, de vigencia casi eterna. Un lujo al que ni siquiera otro maestro, Wilder, pudo resistirse años más tarde.
Saludos en primera página.

Alcoholes

"Gente conozco de todas clases
A la altura de su destino no llegan
Indecisos como hojas muertas
Rescoldos mal apagados sus ojos son
Inestables sus corazones como sus puertas"

Esto escribió el gran Apollinaire a modo de contrapuerta a su difícil genio, una especie de piadoso corazoncito asoma por entre el desprecio del artista e intenta comprender la inferioridad en vez de ignorarla.
Algo parecido me pasa con TO HAVE AND HAVE NOT. Me explico: A estas alturas casi nadie podría obviar la estrecha similitud, digamos de género, o digamos de estructura, entre aquélla y la más "glamourosa" CASABLANCA. En aquel período, la filmografía americana se vio sacudida por el estallido de la segunda guerra mundial, por lo que productores, guionistas y directores quedaron automáticamente contagiados de tan remarcable suceso. Éste sería un buen ejemplo para intentar definir el género de ambas películas: influidas por la guerra pero no explícitamente bélicas.
La de Michael Curtiz cuenta con las imágenes más inolvidables que se recuerdan en sala oscura alguna; la de Hawks, unos diálogos simplemente impresionantes. El tour de force emprendido por Humphrey Bogart y Lauren Bacall dejan boquiabierto por su velocidad, precisión y segundas intenciones. Bueno, por allí andaba un tal William Faulkner, no sé si les suena.
Un ejemplo más de que entonces parecía más sencillo contar una historia, darle un sentido a lo que ahora sólo son imágenes muertas.
Como dije al principio, TO HAVE AND HAVE NOT se desprende desde el principio de su supuesta coraza "casablanquiana" para mostrar un abanico multicaracterístico de personajes y situaciones que, inevitablemente porque así es Hawks, entran constantemente en conflicto.
Sin embargo no es una película tan dura. Los personajes se miden, se conocen, se tantean, bailan antes de la primera dentellada, y eso provoca un curioso efecto desdramatizador, casi de comedia.
Por otra parte, está el personaje alcohólico e inocentón de un tal Walter Brennan (nada más que el mejor secundario de la historia del cine), que transmite una humanidad fuera de lo común en este tipo de historias.
Las películas de Howard Hawks dan para hablar durante tres vidas sobre ellas, pero no porque creen algún tipo de controversia, sino todo lo contrario, el espectador sale tan satisfecho que necesita hablar con alguien sobre lo que acaba de ver. Yo lo llamo clasicismo.
Saludos indéfilos.