Pasos en el vacío

La discusión sobre IVANOVO DETSTVO (LA INFANCIA DE IVÁN) es, paradójicamente, la misma que lleva manteniéndose desde hace décadas sobre KAPÒ (y yo añadiría, sobre todo, LA DELGADA LÍNEA ROJA). Sin extendernos demasiado, el discutible regocijo que un autor (o creador de imágenes sin más) puede encontrar revolcándose en la miseria y sufrimiento extremos de la guerra y sus terribles consecuencias. Ética y estética entre un millón de razones que a mi entender no deberían molestar si realmente existe una intencionalidad reconocible y consciente; porque no es lo mismo el artista que juega a ser autor de sus ideas y el autor que es artífice de cada uno de sus propios mecanismos. Se trata de una difícil disquisición, pero me atrevo a decir que Tarkovski no tiene mucho que ver con el conductismo iletrado de Pontecorvo ni los masajes new age de Malick; es más: todo el film debe ser considerado como una suicida mise en abyme, tan sutilmente engarzada, que es imposible discernir qué tipo de narración salta ante nuestros ojos. Apenas hemos entrado en la terrible peripecia de un niño de doce años que ha perdido "la infancia" del título, y que es una especie de leyenda en el Frente Oriental por su astucia y audacia, el mismo concepto del film da un giro inesperado y nos traslada a otra cosa, casi otro film. Por un momento, instigado y antitético, quien nos ha sido presentado como centro motor de la historia, el propio Iván, desaparece de la misma; los soldados pasan de ser observadores extrañados a nuevos elementos sobre los que empezar otros diálogos y reflexiones. Finalmente, Iván reaparece reconvertido, o quizá ya destruido, enterrado bajo el peso del horror ante el que debe sobreponerse; quizá muerto, quién sabe. Un fantasma condenado a recordar eternamente un escaso momento de felicidad junto a su madre. La dificultad de conciliar y condensar tantos y tan diversos motivos, lograr que el relato no llegue a centrifugar hacia el absurdo, es lo que hace de este film una obra extraordinaria y visionaria, tanto para la futura obra de un cineasta que apenas daba sus primeros pasos, como para la historia misma del cine.
Saludos.

Quizá un instante

ZERKALO (EL ESPEJO) es irritante, una irritante obra maestra... ¿Por qué irritante? Por no poder entrar en ella, por su inimitada hermosura formal, por no poder ubicarla dentro de un género reconocible y confortante a nuestros sentidos. Desconozco si la intención de Tarkovski era olvidarse del espectador, fundamentalmente porque ésta es una película de la que resulta difícil desprenderse una vez vista. Traspasado el primer umbral de asombro, y porque sus imágenes así lo requieren, hay pequeños indicios que nos van jalonando una posible piedra de toque, un asidero. El aire que encierra el film es pesado, como el de una pesadilla... o un recuerdo; quedémonos con la teoría de la vida ante los ojos del moribundo, aunque también se atisba un cierto arrepentimiento, algún tipo de vergüenza ante no poder arreglar ya lo dañado. Así ¿está sucediendo todo en el cerebro de alguien? ¿se refiere "el espejo" a la posibilidad de verse a uno mismo fuera del propio subconsciente? Es el no poder dar una respuesta definitiva a estos temas lo que realmente irrita, porque, a mi juicio, la calidad artística del film es poco discutible; lo que sigue coleando es si sirve a, incluso, sus propios propósitos. Habría que saber primero cuáles son éstos, en qué lugar de una "intención" quedan finalmente albergados. En lo que ya no concuerdo es en eraizar un argumento en sí mismo, puesto que, aparte de no interesarme demasiado por venir del director que viene, su ejercicio de "vaciado" es perfectamente contrapuesto y contraprestante a partir de cómo se percibe el mundo real en nuestra intransferible (y esta palabra es importante) visión de "lo real". Tarkovski intentó filmar sueños, no recrearlos; usted está ahí y yo, gracias a la tecnología, ni siquiera existo, sólo quedan las letras... ni siquiera reales... ni siquiera físicas. Es existir, es percibir y es incubar.
Saludos reflexivos.

De una prisión a otra

Sí, es cierto, el acercamiento a la obra de Tarkovski nos convierte automáticamente en pretenciosos aprehendedores de lo etéreo, o: que podemos ver lo que otros no. Pero es imposible quedar indiferente ante cualquier cinta del gran maestro ruso, lo que ya supone un interesante punto de partida. El problema siempre es el mismo: Tarkovski no podía atender a temas mundanos, sino que necesitaba recrear una mística que enervase los sentidos del espectador, hacerle pensar tanto como hacerle sentir.
Esto es patente de una forma absoluta en STALKER, a mi entender su obra más lograda ¿Qué cuenta STALKER? Sí, si queréis lo comentamos juntos, pero no es relevante; no tanto como lo que STALKER significa a nivel visual, pues sus imágenes son, a treinta años vista, de un pictorismo original e inusual en el séptimo arte. Y no sólo la construcción de esa imagen que mira de frente al espectador, sino el uso de la cámara y sus infinitos movimientos que Tarkovski exploró hasta sus últimas consecuencias. No me interesa tanto el pretexto pseudo filosófico acerca de "la zona", lugar donde todo se hace realidad, como ver al hombre exhausto haciéndose uno con el musgo, el agua estancada, la materia que lo acaricia, el perro que se acerca y husmea y se aleja tranquilamente. Hay un indescifrable suspenso que viaja más allá de una simple moral establecida y resquebraja el bien guardado concepto que tenemos de la que "debe" ser cine.
Y ya desde esa inicial e iniciática secuencia del bar encharcado (siempre el agua), sucio hasta la náusea, donde los hombres beben en silencio, conspirando contra ellos mismos, nos damos cuenta (deberíamos darnos cuenta) de que no importa la narración sino la observación atenta de cada decisivo fotograma. Quien ame el cine de Béla Tarr sabrá de qué hablo y encontrará no pocas correspondencias entre el húngaro y el ruso. Vayámonos a la mitad de la ¿narración?. En tres secuencias móviles, Tarkovski efectúa un prodigio sobrenatural de superposiciones en movimiento: un cristal en plano horizontal, la cámara comienza a recorrerlo hacia arriba; es un plano cenital. Debajo, la transparencia deja ver un tumulto, una revuelta; las calles están sucias, la gente corre y tropieza, no sabemos qué pasa. La cámara continúa subiendo. Hay dos extrañas líneas paralelas, como pintadas con un pincel doble sobre el cristal, esto tridimensionaliza una situación aparentemente unidimensional. En el último tramo, la cámara, que no cesa de ascender (deslizarse sería más correcto), termina por mostrarnos lo que a Tarkovski le ha costado diez minutos desnudar, el cuerpo muerto de un niño sobre el cristal, y entendemos que las líneas son el reguero de sangre dejado al haber sido arrastrado. Otro director, contando con que seguramente sería incapaz de hallar por sí solo esta complicada composición, iría rápidamente al asunto escabroso, al niño muerto. Ésa es una de las grandes diferencias entre Tarkovski y el resto; donde la mayoría ve lentitud y aburrimiento otros ven el difícil dominio del tiempo cinematográfico, esa virtud que diferencia esencialmente a una película de un cuadro. Más valdría no olvidarlo.
Saludos acechantes.

Observación minuciosa del alma

La tendencia del cine a describir cuáles podrían ser los posibles finales del mundo es poco menos que abrumadora.
Hay de todo y para todos. El típico producto americano estilo INDEPENDENCE DAY, donde el bueno siempre gana al final; la implacable venganza de la madre tierra, como en THE DAY AFTER TOMORROW; un monstruo imparable que parece atiborrado de Red Bulls, como en CLOVERFIELD; o el pedrusco justiciero que se acercaba a toda velocidad en ARMAGEDDON.
Sí, está claro que los yanquis andan obsesionados con el asunto, aunque pienso que no deben haber escuchado esa sabia frase popular que dice: "El que juega con cerillas se acaba quemando".
Y luego está Tarkovski. El intelectual de la imagen. Mítico director de extrema sensibilidad, extraños pasajes evocadores y eternos conflictos teologofilosóficos.
OFFRET fue rodada alrededor de 1986 y fue lo último que rodó Tarkovski antes de morir de cáncer (las imágenes de él mismo, moribundo en la cama, revisando la cinta, son escalofriantes). La historia, desde luego, no es nada comparada con la indescriptible fuerza visual de sus imágenes. Por un momento (y este es el rasgo más significativo del cine de Tarkovski) creemos asistir a una exposición de pintura que se proyecta directamente en nuestra pantalla, con lo que la literalidad del cinematógrafo desaparece y deviene en un efecto casi mágico de simbiosis. Nos adentramos en el alma de un creador único.
Pero OFFRET también quiere contarnos algo. Quizá prevenirnos. Quizá despertarnos. Erland Josephson (actor fetiche del Bergman más íntimo) vive en un idílico entorno junto a su familia. Se trata de un hombre descreído y escéptico que sólo ama lo que puede ver y tocar. De repente, el mundo se acaba. Así de simple. La familia recibe la noticia a través de la radio en el enorme caserón donde se hallan reunidos con motivo del cumpleaños del anfitrión y, a partir de entonces, se dispara la desesperación, la impotencia. Un cúmulo de sensaciones que parecían apagadas afloran de forma salvaje.
Alexander (el personaje interpretado por Josephson), en ese momento de catarsis colectiva, decide creer en el dios al que había dado la espalda y deposita toda su fe en una única plegaria. Su sacrificio salvará al mundo, a los que ama.
No contaré aquí en qué consiste dicho sacrificio, puesto que odio contar las películas que me han gustado, dejaré, por lo tanto, que cada uno descubra esta obra mayor en la que la verdadera importancia la tienen los eternos dilemas humanos sobre responsabilidad, amor, odio, supervivencia y, por supuesto, sacrificio.
La escena final, rodada en un plano panorámico único de varios minutos, es ya de por sí una obra de arte, al mismo tiempo que constituye toda una revelación sobre lo que, de manera tan velada, el director ruso nos iba dejando como pistas inconclusas.
Para mí, este es el mejor Tarkovski, el que habríamos visto (lo que ha perdido el cine) de haber llegado hasta nuestros días; poseedor de un mundo interior indescifrable, creo que realmente su sufrimiento se desarrollaba en base a una cierta incapacidad para sintonizar con la barbarie que le rodeaba (nos rodea) y canalizarla después en un puñado de imágenes que no pertenecen a corriente alguna, si acaso a los grandes maestros de la pintura.
Optimistas saludos.