La comedia involuntaria

Una de las razones por las que una novela puede permitirse el lujo de ser excéntrica, exclusivista e incluso remilgada, es su propia naturaleza de objeto exigente con sí mismo, pero también con quien la toma entre sus manos para leerla. Es una batalla que probablemente el cine no llegue a ganar nunca, y menos cuando las diferencias entre el cine-arte y el cine-espectáculo quedan ya a muy poca distancia y suspendidas en un debate cada vez menos interesante. Algo así es lo que le ha ocurrido a David Cronenberg al adaptar COSMOPOLIS, la novela de Don DeLillo. No sé si por ser quien es el escritor, el director, o por las dos cosas; el caso es que, si nos ponemos ligeros, COSMOPOLIS es una película sobre la aséptica maldad del capitalismo salvaje que no logra dar con la tecla de su crítica, así que, sin llegar a la indulgencia, encuentra una inesperada tabla de salvación en un género aparentemente alejado de sus parámetros formales. Así, tras muchos devaneos, una cháchara cercana al Woody Allen menos soportable y una preocupante falta de profundidad a la hora de dibujar cada personaje, COSMOPOLIS termina siendo una comedia acerca de un niño rico que sólo puede calmar su fogosidad sexual gracias a su posición, pero que se ve impotente cuando se trata de empatizar con quien está delante. Díganme que no es hilarante... para ser Cronenberg. Algo así: "me tiro a mi asesora de arte, a mi contable, a mi guardaespaldas, pero mi mujer sólo se digna a que la invite a almorzar, y cada vez que le digo (literalmente) que tenga sexo conmigo su mirada me hace recordar la mía cuando me miro al espejo"... Niños ricos, engreídos, vacíos, hábiles en un mundo hecho de abstracciones pero torpones en el juego de la vida real. Más que un apocalíptico fin del mundo, diríase el final de un modelo masculino, que, por otra parte, tampoco es que haya durado tanto. Esto queda perfectamente reflejado en el extenso diálogo final entre el protagonista, un Robert Pattinson apático y agarrotado, y su posible verdugo/liberador, que es Paul Giamatti haciendo... de Paul Giamatti... Lo del corte de pelo, en mi opinión, debería haber tenido un peso más específico, pero, efectivamente, sólo es una excusa con más de excentricidad que de nostalgia.
Saludos desde el mercado de valores.

Bimbo in the Limo

Un paseo epidérmico por las tripas de un país

Si usted, avezado espectador, decide que los espasmos de Jim Carrey, la verborrea de Billy Crystal y los peinados de Alec Baldwin jamás le otorgarán estatus de cinéfilo digamos serio, un cinéfilo capaz de exponer sus profundas inquietudes con toda soltura ante un embelesado y a la vez partícipe ramillete de personalidades, tales como esas otras almas sensibles y atormentadas que son capaces de mantener diálogos permanentes con "El Arte" y sus intrincados vericuetos; lo que debe hacer, insisto, es ponerse inmediata e ineludiblemente con esto del Nuevo Cine Filipino, que contiene obras sugerentes, estimulantes y a veces incluso inexplicables. Yo no dudo de la sensibilidad e inteligencia de Raya Martin, un tipo que empezó a coger una cámara en pleno destete y cuya precocidad, unida a su extraña concepción de rodaje, le ha granjeado una, no diré yo que inmerecida, fama en esos círculos sanedrínicos que ahora parecen aflorar por doquier, auspiciados por estas nuevas tecnologías que sonnos motivo de solaz y donaire. Vale. Dicho esto, si usted ve, por ejemplo, AUTOHYSTORIA, lo primero que le recomiendo es que se haga con una sinopsis, donde le será explicado que un travelling de treinta minutos equivale a un ansia de libertad de la nación (la filipina, claro) oprimida por el colonialismo y que va al encuentro de su propia identidad. Sin dicha lectura, usted ve a un muchacho en camiseta caminando por una acera por la noche mientras alguien lo filma desde una camioneta. Luego, la enorme rotonda-plaza de la imagen que ilustra estas líneas simboliza la férrea lucha de este mismo pueblo (que sigue siendo el filipino) que, no obstante, va a tener que afrontar una serie de sacrificios. No se alarme si no es capaz de ensamblar el concepto "sacrificio" con un par de jóvenes observando la rotonda-plaza desde el interior de un vehículo, al fin y al cabo son otros quince o veinte minutos den plano fijo... Para finalizar, y sin mediar esos absurdos diálogos explicativos que tanto le gusta al espectador embotado (al que usted ya no aspira a pertenecer), se termina la función con la puesta en imágenes del sacrificio mismamente ¿Cómo? Pues los dos jóvenes que iban en el vehículo ahora caminan por la selva, atosigados (suponemos) desde atrás por sus captores; así hasta un sitio que está muy lejos y donde les espera un desenlace fatal. Y fin. Lo que demuestra que con una grabación casera usted también puede escribir la historia de su país.
Autosaludos.

The science of imaginary solutions

Literariamente

Si yo hubiese querido parecerme a algún escritor en concreto, posiblemente uno de los nombres que con más fuerza resonarían en mi imaginario más íntimo sería el del británico Dennis Potter. No se sabe muy bien por qué, Potter nunca tuvo gran calado en este país (bueno, yo sí sé por qué, pero no viene a cuento), pese a contar con una obra tan vasta como interesante, y cuya cúspide sería The singing detective; título mítico, y tan extraño como evocador. El caso es que en 1991, Potter se lanzó a la dirección, y lo hizo, como no podía ser de otra forma, adaptando un texto suyo. SECRET FRIENDS es, digámoslo así, la historia de una pérdida de identidad. Encarnada en la magnífica actuación de Alan Bates, esta "deconstrucción" identitaria es tan hábil que nos hace dudar de qué estamoa viendo exactamente, si a un pobre hombre consumido por el amor de su joven esposa, devastado por la rígida educación que sufrió a manos de su padre o vencido por una existencia que, en suma, es directamente absurda. Potter, pese a evidenciar un ritmo cansino por su nula experiencia, consigue captar su gran mordacidad y brillantez como novelista, y facturar una de sus habituales tramas híbridas, a caballo entre una angustiosa realidad, de la que no se puede escapar, y un mundo paralelo e ideal, compuesto por ensoñaciones que por momentos parecen confundirse en las torturadas mentes de sus protagonistas. Una pena que su prematura muerte, sólo tres años después, truncara la posible carrera como director de Potter.
Saludos secretos, amigos.

Secret friend

Rincón del freak #88: Si te ríes es que va a matarte (La soledad del asesino 12)

THE LIQUIDATOR (no confundir con la película kazaja estrenada el año pasado ni con la traducción española de THE ADJUSTER, de Atom Egoyan), sin ser de lo mejor del entrañable Jack Cardiff, es un entretenimiento camp lo suficientemente disparatado como para hacer las delicias de cualquier aficionado a lo bizarro. Cuenta la historia de un soldado (Rod Taylor) que, con más suerte que otra cosa, salva a un superior (Trevor Howard) de una muerte segura, así que éste, ya convertido en jefe de los servicios secretos británicos, reclutará al primero como un superagente, convencido de que éste posee habilidades especiales. Tras una serie de entrenamientos, a cual más estrambótico, el desconcertado "agente" Oakes se dará cuenta de dos cosas, que su nuevo superior se ha equivocado juzgándole y que, de todas formas, la ocasión la pintan calva, así que no piensa desaprovechar ni la mansión, ni el deportivo, ni la inacabable retahíla de "secretarias" que, una a una, caen rendidas a sus pies. En clave de comedia, lo que THE LIQUIDATOR proponía era una saludable parodia de 007; la lástima es que se le notan demasiado la pobreza de medios y el excesivo convencionalismo de su raquítica trama. Eso sí, Cardiff, que era un excelente director de actores, aprovechó el feeling existente entre Taylor, sublime como playboy sin remilgos, y Howard, que vocifera y gruñe y todo lo que suele hacer Trevor Howard, claro. También estaba una Jill St. John demasiado recatada para su rol (lo siento, pero esto era así) y una explosiva Gabriella Licudi, objeto de deseo de freaks coleccionistas y caverneros... Es flojita, para qué engañarnos, pero tiene su punto si se le sabe buscar...
Saludos liquidados.

Liquidate Bob

La soledad del asesino 11

Sin llegar a la excelencia ni singularidad de un Gaspar Noé, ni pareciendo querer beber de las fuentes clásicas, aunque su austera puesta en escena nos recuerde por momentos al mejor Melville, el experimento (no sé llamarlo de otra forma) ideado por Mathieu Kassovitz para el que fue su tercer largometraje, es precisamente eso, una especie de largo paréntesis entre un tipo de cine que se niega a desaparecer y otro que viene pujando fuerte. ASSASSIN(S) es tan valiente como temerosa, y muy extraña, anticlimática; igual estamos en mitad de un clímax puramente venido de Haneke (que por entonces acababa de deslumbrar con su FUNNY GAMES) como se resbala imprudentemente por los toboganes del cine de género vertiente "moralista-social". Error, a mi juicio, pues la impronta es esa mortífera presencia del asesino/anciano, impecablemente representado por un Michel Serrault que es demasiado para un director tan poco dotado como Kassovitz, y que encima se reserva (no podía ser de otra manera) un papel coprotagónico. En el lado bipolar, Kassovitz no cesa de mostrar pantallas de televisión, como queriéndonos advertir y consiguiendo, sólo, fastidiar y embotar. ASSASSIN(S) podría haber sido una gran película, pero, insisto, quiere picar en tantos sitios a la vez que finalmente uno no sabe qué le están contando exactamente, ni por qué ¿Tratado antiviolencia? Puede, pero esto quedaba más y mejor justificado en LA HAINE; mientras que ésta se dispara a sí misma en un pie no más que para continuar coja por un metraje excesivo y que obliga a un cambio de rumbo que, sorpresivamente, no es sorpresivo. La diferencia entre rupturismo y continuismo es un problema que no muchos directores están dispuestos a abordar; éste es un buen ejemplo. Y en mitad de todo ello, Michel Serrault, al que no te gustaría encontrarte a solas en un callejón...
Saludos aleccionados.

No other way

Ozu en Viernes #33

En 1962, Yasujiro Ozu filmó su última película, SANMA NO AJI (EL SABOR DEL SAKE). Y es Chishu Ryu, en una espléndida interpretación, quien dejaría constancia de este inesperado testamento. Todas las constantes del universo de Ozu están perfectamente reflejadas; el patriarca viudo, con un hijo mayor casado, uno menor que sigue estudiando y la hija en edad casadera que se resiste a abandonar el hogar paterno. Pero hay una elipsis maravillosa en este film ya desde el mismo principio, muy compleja y muy sencilla, al estilo Ozu, puesto que el lema principal es iniciado con la reunión de antiguos alumnos que invita a su viejo profesor, quien se termina revelando como un alcohólico amargado que vive con su hija solterona. Ya al final, el protagonista logra, tras muchas tribulaciones, casar a su hija, pero aunque no desea exteriorizarlo, sabe que le espera una vejez solitaria que sólo puede ser mitigada con... el sabor del sake. Círculo cerrado, sin estridencias ni culpables; Ozu hace transitar su levísimo enfoque con una naturalidad que asusta, por su simpleza, pero también por su trascendencia. Ahora, justo 50 años después, su filmografía es objeto de estudio; se rastrean las constantes que hacían que la repetición, en su caso, fuese virtud, y cómo llegó a ser, desde un inmovilista sentido de la austeridad, uno de los nombres más importantes de toda la historia del cine. Para quien esto escribe, erróneamente tildado de "poco occidental" (ya tira para atrás tamaña afirmación), puesto que Ozu, ya desde su temprana época muda, preñaba cada trabajo suyo de un sinfín de detalles y motivos que hacían explícita referencia al cine hollywoodense. La diferencia entre una cosa y la otra es que Ozu hizo suya, de su propio sentido de la cultura, dicha admiración y la transmutó, con ingenio, oficio y sensibilidad, en un ejemplo de amor por un trabajo, que debía muchísimo al teatro tradicional japonés, pero que entre sus grandes hallazgos adelantaba, en mi opinión, (y ahí está ese uso del contraplano, esa noción del "interior y exterior" tan acusado o la embobante sucesión de planos de corte onírico, cuando no directamente surrealista como preámbulo de un diálogo importante) muchas de las constantes que han servido, por ejemplo, para imbricar la mutua seducción entre la publicidad y el séptimo arte propiamente dicho. Sólo me queda añadir un par de cosas: que sigan disfrutando de la maestría de Ozu y que les emplazo para la semana que viene... ¿La semana que viene?... Sí. La semana que viene. Hasta entonces.
Saludos.

Binks' sake

La soledad del asesino 10

Poco, o casi nada, se puede decir del innecesario (creo que es la palabra adecuada) remake que la Warner, previo millonario desembolso por los derechos de Luc Besson, le encargó al siempre obediente John Badham. POINT OF NO RETURN, que fue el título con el que se estrenó en Yanquilandia, posee esa rara cualidad, un poco paleta, del peor cine comercial estadounidense que, no se sabe muy bien por qué, busca cierta virtud en el europeo, encontrando sólo una ridícula mímesis. Es decir: copia la forma, la reproduce, pero es incapaz de indagar sobre el espíritu que contiene. No es sólo que Bridget Fonda sea sosa e inadecuada; es cierto que los personajes, apenas esbozados, contribuyen al desmadre general, pero hay mucho más (o menos) a lo largo de una película soporífera, inocua y finalmente desacreditadora. Ni siquiera la inclusión de Harvey Keitel al final, adelantando el inmortal personaje que Tarantino le escribiría sólo un año después, consigue que salgamos del estupor de esta nadería repleta no ya de lugares comunes, sino directamente sobados. No es que técnicamente esté mal hecha, es que a Badham (pero esto es una constante en su cine) pareciese que le estaban dictando cada paso del rodaje y él sólo se limitase a decir "acción"... No, no la recomiendo; y sólo la pongo aquí porque... bueno, no sé por qué carajo la he puesto, la verdad...
Saludos no retornables.

No return

La soledad del asesino 9

En un giro radical en cuanto a lo que el cine venía ofreciendo en materia de asesinos a sueldo, el francés Luc Besson tuvo la desvergüenza de vendernos a una yonqui a la que el gobierno (aunque esto no queda muy claro) "salva" de morir, después de que fuese condenada por matar a un policía, aunque sus intenciones fuesen hacerla pasar por muerta, adiestrarla como un asesino de élite y enviarla a misiones suicidas... ¿Ustedes se lo creen?, yo tampoco; y sin embargo, NIKITA funciona no sé muy bien por qué. Será que Besson ha sido uno de los mejores directores a la hora del "(casi) todo vale"; o que sus imágenes, su misma concepción formal del cine, pese a no contar nada nuevo, bien pareciera ofrecerno algo no visto antes. El caso es que el director francés, que sólo un poco más tarde refinaría esta historia con uno de sus personajes más memorables, el interpretado por Jean Reno, ha cimentado toda su obra en estos aspectos: el riesgo y la inventiva. Sólo así NIKITA pasa de ser una demencial castaña a una película demencialmente entretenida. Aunque, digámoslo ya, esa improbable asesina, casi una salvaje adiestrada que termina teniendo exquisitos modales, encuentra perfecto acomodo en la difícil belleza de Anne Parillaud, una actriz de rasgos cambiantes y querencia al escapismo, que es puro magnetismo. Ni frágil ni fuerte, Parillaud pasa de mostrar sus curvas a retorcerse en toda su fibrosidad para escapar de sus perseguidores ¿Acaso importa que la película no se la crea ni el que la hizo, cuando la realidad nos indica que nadie antes se atrevió a dibujar un personaje así? Pues eso...
Saludos fatales.

Nikita

La soledad del asesino 8

Es curioso el caso de SONATINE, cuarta película de Takeshi Kitano, puesto que tuvo una repercusión absolutamente enfrentada en el momento de su estreno, repartiendo premios en Cannes y Berlín con, por ejemplo, un increíble ostracismo de cinco años en nuestro país, que tomó (entonces sí) al cineasta japonés como una figura de culto, lo que haría que, de golpe y porrazo, se editara toda su primera producción, hasta entonces inédita. A Kitano se llegó tarde, o es que él siempre ha ido un pasito por delante; y esto es sintomático en una de sus mejores películas, que contiene toda la esencia de su cine aparte de sostener sin aparente esfuerzo una demostración de depuración estilística pocas veces vista después. En SONATINE, que comienza como el típico film de yakuzas, continúa como una suerte de "Kikujiro" decididamente surreal, y que termina de forma desgarradora, se puede decir que está implícito el motor de todo su cine posterior, su deconstrucción del personaje del asesino sin sentimientos y de vuelta de todo, implicado en un proceso de (auto)destrucción una vez ha comprendido que lo que antes era su mundo y su razón de vivir ha dejado de tener sentido. Esa es la gran soledad que queda, la de un tipo que se muestra mortífero, tanto que se ha vuelto un problema para los jefes, que le envían en una supuesta misión a una apartada playa junto a varios de sus hombres. Lo que sigue es una extraña mezcla de tedio y sospecha, y mientras el primero es combatido con una serie de actividades que reducen a unos asesinos a la condición de niños que se entretienen como pueden, la segunda será confirmada en la última y sangrienta parte del film, donde el personaje de Kitano es el único que no se sorprende por la emboscada a la que han sido confinados. Una soledad, la suya, consciente, y que no le permite huir cuando puede, sino que prefiere extinguirse en silencio en una secuencia, la última, de gran belleza y sentido, de lo mejor que ha filmado Kitano. Es, quizá, ahora cuando mejor vamos comprendiendo su cine, tan esquivo y poco dado a los lugares comunes; quizá porque, igual que ese yakuza que lo ha encontrado en mitad de ninguna parte, el mismo cine de Takeshi Kitano se ha convertido en un lugar común para cineastas ajenos al mismo.
Saludos perdidos en el oleaje.

Sonatina 1er movimiento

La soledad del asesino 7

Jim Jarmusch... Jarmusch con Forest Whitaker... Whitaker sin Jarmusch... Finalmente vamos a tener que creernos que existe algún tipo de subgénero escondido que no conocíamos hasta este serial, escindido por circunstancias de fuerza mayor, y que retomamos hoy, y durante lo que queda de semana (Ozu mediante, por supuesto), para seguir narrando qué ha dado de sí en el cine la figura del asesino a sueldo, sus soledades, fobias y problemas derivados de una actividad tan inusual y cuestionable como fascinante. Y hemos empezado así porque, efectivamente, Forest Whitaker, un actor con un físico poco propicio para encarnar a un asesino, ya se embutió en la piel de uno ocho años antes de su "perro fantasma". Fue en la extraña, modesta y por momentos fallida DIARY OF A HITMAN, de un tal Roy London, actor de Broadway para más señas, y que tuvo la desgracia de fallecer víctima del SIDA sólo dos años después de su primer y único rodaje como director. Mirando de reojo la sorna de los hermanos Coen y con algunos ramalazos del humor de la popular ANALYZE THIS, se nos cuenta aquí la estrambótica peripecia de un asesino a sueldo que tiene una pérdida progresiva de visión, lo que le obligará a realizar un último trabajo bien pagado que le permita retirarse sin agobios. El trabajo en cuestión será eliminar a la esposa de un tipo en su propio apartamento para que éste se ahorre un costoso divorcio; la gracia de la trama será conseguir que Whitaker, que va oscilando desde la consulta de su psicoanalista a su "conseguidor" habitual de "contratos", una vez llega al susodicho apartamento no sólo no lo tenga fácil para finiquitar el encargo, sino que progresivamente vaya cayendo en la cuenta de que quizá todo sea un elaborado engaño. Nombres muy conocidos alrededor de un Forest Whitaker que, sin la imponencia de trabajos posteriores, es el centro gravitatorio de este pequeño film; por allí estaban el "casavettiano" Seymour Cassel, una irreconocible Sharon Stone, aquella estrella que quedó en nada llamada Sherilyn Fenn y hasta el inefable James Belushi, de quien me apuesto que pagaba por salir en cualquier sitio... Se ve, se olvida y a otra cosa; un producto típicamente noventero (es de 1991) sin mucha chicha, pero que he querido incluir aquí por su extrañísimo concepto de la figura del asesino a sueldo.
Saludos en el punto de mira.

Falcon style

Rincón del freak #87: Miedo rural en la agreste tierra de las patadas en toda la boca

A poco que uno va internándose en el profundo bosque de las filmografías orientales menos transitadas, puede ir descubriendo todo tipo de artefactos a cual más insólito. No ya, que las nuevas tecnologías nos dan la oportunidad de llegar donde antes sólo alcanzaba el crítico subvencionado, pero sigue siendo un estimulante ejercicio, por comparación y mesura de tonos. Una que he visto hace poco es NANG NAK, a simple vista una película más de fantasmas porculeros de ojos rasgados, aunque bien mirada, y pese a sus muchos defectos, su vocación bien pudiese ser otra muy diferente. Desde luego, sobresale su exacerbado romanticismo, que desde su apresurado comienzo nos pone en situación: Mediados del Siglo XIX, un hombre descamisado (nótese que era la costumbre en la Tailandia de la selva interior) y con los dientes negros de masticar té (misma cosa...) regresa del frente con la turbiedad en el ánimo de haber perdido a su mejor amigo pero el solaz de encontrarse con su mujercita (suerte de modelo andrógina que le da al arado arrocero) y su hijo casi recién nacido. Lo que el incauto no sospecha es que en realidad la mujer se murió durante el parto y ahora es un espectro (de buen ver pero espectro al fin y al cabo) que ha usado sus malas artes (para ella buenas, claro) para hechizar a su antiguo marido (se ve que el divorcio no se estilaba allí y entonces) y quedarse haciéndole comiditas (de las de comer, malpensaos) durante toda la eternidad ever... Resumiendo, la película es un pestiño de lentitud con una utilización de los planos selváticos magnífica; como Weerasethakul pero en terrorífico (y malo), aunque lo que se dice miedo no es que de mucho, la verdad. Una curiosidad de esas que yo veo los fines de semana y la constatación de que hay cutrerío más allá de Nicolas Cage...
Saludos de uno que comienza sus vacaciones invernales mañana.

Steal my romance

La humanidad

Cerramos esta semana dedicada a directores fallecidos este año con el francés de origen tunecino Marcel Hanoun, nombre clave para entender la deriva de lo que en Francia significó la independencia creativa más militante. Hanoun, para mí más poeta que cineasta, era capaz de multiplicar resultados en pantalla al mismo tiempo que su austeridad de medios vacía la narración de todo artificio inútil. Y no hay un título más representativo de esta especie de milagro que el primero de su intensa e interesantísima filmografía. UNE SIMPLE HISTOIRE arranca con una mujer y su hija que son observadas (¡milagro!) fuera de campo por otra mujer desde una ventana; ésta habla con su marido, en otro fuera de campo milagroso, y baja a buscar a madre e hija, las invita a pasar, a tomar un tazón de leche... A partir de ahí, la voz en off, sin hacer desaparecer la diegética, toma el mando de la narración; Hanoun se dispone a contarnos qué ha podido sucederle a estas dos personas, puesto que el hecho que ha motivado la invitación no es otro que la comprobación de que han pasado la noche al raso, en un descampado. Sería un error emparentar UNE SIMPLE HISTOIRE con, por ejemplo, el neorrealismo italiano, lo desmiente el carácter intrigante de la narración, aunando el angustioso paso del tiempo con la disminución progresiva del exiguo capital de la mujer, que inicia su relato diciendo(nos) que ha llegado a París desde Lille. Poco más. Y en pocas ocasiones cine y literatura (artefacto literario) se han fundido con tanto acierto para resolver una historia que, como su nombre indica, es simple, sí, pero que supone toda una lección acerca de cómo contar algo eludiendo cualquier lugar común. Para mí es una obra maestra absoluta, y su director, uno de los más grandes desconocidos del público, no sabría explicar muy bien por qué.
Saludos simples y llanos.

Simplicity

Ozu en Viernes #32

En KOHAYAGAWA-KE NO AKI (EL OTOÑO DE LA FAMILIA KOHAYAGAWA), penúltima película de Yasujiro Ozu, todo el argumento, concerniente a la familia del título, cuyos asuntos parecen cruzarse constantemente, tienen como fin último (pese a que esto no nos es revelado hasta su hermoso y triste final) el elogio de la unidad familiar como célula perfecta y sinuosamente renovable; un organismo vivo que depende de la armonía de sus integrantes y que siempre está al borde de la ruptura o desintegración. No importa tanto el eterno dilema casadero, repartido aquí entre las dos hermanas, interpretadas por la levísima Yôko Tsukasa y  Setsuko Hara, que finiquitaría aquí su impresionante colaboración con Ozu. No, porque la trama de este film se ramifica y adopta formas complejas cuando entra en escena el patriarca (Ganjiro Nakamura, rozando su inmortal papel en LAS HIERBAS ERRANTES), que, puede que vislumbrando un cercano final, prefiere extinguirse visitando a un antiguo amor, de quien sospechamos (sin saberlo a ciencia cierta) que es el padre de su hija, ya mayor. Pero tampoco esto es crucial; menos aún cuando nos es presentado el resto de la familia, y éstos actúan como un sutil hilo conductor de ese haiku que se va escribiendo poco a poco y que nos lleva desde los hijos que se van haciendo mayores o los padres que recuerdan antiguos esplendores hasta un bellísimo desenlace, triste en otras manos, reflexivo en las de Ozu. Un final que aún debería escribirse sólo un año después... Hasta entonces, que será la semana que viene... Saludos.

El final del verano

A golpes con la vida

Nunca fue un director suficientemente reconocido, y hay quien confunde los términos al referirse a su actividad como cantautor, pero se impone la lógica de los resultados cuando uno se enfrenta a la compacta, escueta, obra de Leonardo Favio, que también nos dejó a principios de este mes. Y no se me ocurre otro título mejor para homenajearle que GATICA, EL MONO, una sudorosa y resollante parábola, encarnada en aquel inasible boxeador argentino (el oficial del peronismo), del fin de un momento en la historia del país de los tangos, pero también de los rencores, y de los damnificados. Y José María Gatica, pobre, analfabeto, inconsciente, un perro apaleado de los muelles al que ningún puñetazo le borró la sonrisa de quien engulle la vida, bien pudo ser, sin saberlo, un mártir loco, un bufón o un suicida bailongo. Favio lo filma en una oscuridad inquietante, donde los focos ciegan a un público inexistente, sólo una marea de gritos, "una leonera" que alza al mono ("el mono, los cojones", rumia constantemente) ensangrentado delante de un vaivén de banderas, tal que luego haría con Maradona, por poner un ejemplo que cualquiera entiende. Así, cualquier conato hagiográfico queda descartado para terminar conformando un retrato expresionista de una derrota, la de un boxeador que apenas perdió una decena de combates en un total de casi cien, pero sobre todo la de esa facción nacional, que también cayó a golpes. Mención especial merece su protagonista, un Edgardo Nieva excesivo, enternecedoramente monstruoso; un ídolo siempre a punto de caer, este Gatica, que no sólo sacó de un largo ostracismo a Favia, sino que lo puso en el disparadero internacional como un director de mirada insobornable y decididamente personal. Su filmografía, a descubrir, queda ahora a la estela de su repentina desaparición.
Saludos sin tirar la toalla.

The boxer

Ver a la fuerza

Y hace poco más de un mes nos dejaba el director japonés Kôji Wakamatsu, no demasiado conocido en nuestro país, pese a ostentar una larga y laureada trayectoria, mayormente fuera de su país, donde no se le perdonaron, primero, sus oscuros inicios como realizador de porno de perfil bajo, y después su extraño reciclaje en cronista de todas las bajezas que la sociedad nipona se guardaba de mantener ocultas. Wakamatsu fue premiado en multitud de festivales europeos, donde se hizo un nombre desde bien temprano, por lo que podríamos considerarlo una especie de precursor de la legión de directores asiáticos que luego han paseado sus excéntricas propuestas por pantallas de medio mundo. Uno de sus títulos clave es la desasosegante KABE NO NAKA NO HIMEGOTO (algo así como ASUNTOS DE PUERTAS PARA ADENTRO), un escurridizo y escueto, casi esquelético, retrato de obsesiones reprimidas que, sin embargo, son desatadas cuando las cortinas están echadas. Wakamatsu se centra en un bloque de viviendas ultrapequeñas donde inicialmente se aman una esposa infiel y un convaleciente de la bomba atómica; sus juegos amorosos, llenos de dudas y miedos, son acechados por una insidiosa vecina con preocupante furor uterino y un inquietante adolescente que guarda revistas pornográficas bajo unos libros que no estudia. Bien podríamos esperar, dado su año de producción (1965), un tratado psicologista sobre sexualidad y represión; sin embargo, Wakamatsu, del que cabe recordar que le produjo a Nagisa Oshima su "Imperio", vira en redondo y cierra este claustrofóbico cuento de manera aterradora y con pocos adornos. Un film más duro y oscuro de lo que se espera, pero realmente interesante, como la práctica totalidad de la filmografía de este gran desconocido, al que quizá haya que descubrir, como otros tantos, después de muerto.
Saludos que no les importan.

Four walls and a restless shadow

Un bosque de imágenes

La semana pasada murió José Luis Borau, que además de dirigir la Academia de cine también dirigió un puñado de películas, entre las que sobresale, nadie lo puede discutir, FURTIVOS. Y casi cuarenta años después de su estreno y su Concha de Oro, a la sombra de los últimos alientos de Franco, FURTIVOS no ha perdido ni una sola de las cualidades que la convierte, casi, en una rara avis del cine español, ya que sus formas no sólo se resisten al envejecimiento, sino que en ellas se pueden rastrear algunos síntomas del último cine europeo más interesante. Lejos de acomodarse en ninguna endogamia del parloteo (tan cara ésta al cine patrio), estamos ante un fresco a hachazos, moldeado a golpes, imperfecto; rugoso en su sutil aunque brutal caparazón y con un relleno infecto, de pus, de boñigas de animal. El relleno de un país en proceso de descomposición con una población hasta los huevos de opresión. FURTIVOS es eso, una especie de alegoría de aquella España, la de Tony Leblanc (Leblanc, en francés, es "el blanco"), los Ozores, Lazaga, el Landismo... Aquella España está por entero en la siniestra fonda que regenta Lola Gaos en el papel que la dejaría inmortalizada en la retina cinéfila; una suerte de Pasionaria cruzada de loba con dos navajas de afeitar  por mirada y que ve desmoronarse su "apacible" dominio cuando al insensato de su hijo (un Ovidi Montllor, mayor, casi fantasmal) se le ocurre enamorarse. La incauta es otro animal, una Alicia Sánchez agreste, cuya salvaje melena es cortada de cuajo por las monjas... Y en el otro estrato, los cazadores de pago; los torpones y barrigudos y tragones que van por el "medalla de oro" entre calderetas, berzas con sangre y chupitazos de vino. El Gobernador Civil (el propio Borau, sin actuar, pero bordando el facha de toda la vida) y su solícito séquito; primero pimpampuneando contra los ciervos, después, con la Guardia Civil, haciendo de cazadores de hombres. Nada, ni siquiera la terrible decisión de un desastroso (e innecesario) doblaje de actores, que sólo no tocó a la Gaos (faltaría más), puede empañar una de las películas más fascinantes de la historia del cine español. Cine de formas propias, inalteradas, rotundas; que además, por si fuera poco, tenía música de Vainica Doble y un monstruoso cartel diseñado por Iván Zulueta. Una joya que nadie debería permitirse no ver. Gran cine, en definitiva, de un director que se prodigó poco pero midió con celo sus pasos...
Saludos vedados.

El cazador

Aquella España

Se murió Tony Leblanc, hecho por el que El Indéfilo se viste de luto esta semana, dedicada por completo a una serie de cineastas que han fallecido este año, rindiéndoles homenaje de la única manera que conocemos aquí, que es hablando de sus películas ¿Y qué se puede decir a estas alturas de Tony Leblanc que no se haya dicho? Pues quizás que también hizo sus pinitos como director, que en apenas los dos años en los que mantuvo su propia productora activa le dio para dirigir, protagonizar y hasta componer la música de tres títulos, entre los que se encontraba LOS PEDIGÜEÑOS, una típica comedia de la época (1961) con las figuras del momento y una temática digamos que entre lo folclórico y lo puramente esperpéntico. Además de  Leblanc, José Luis López Vázquez, Gracita Morales y el genial y nunca suficientemente reconocido Venancio Muro, completaban un reparto hecho a medida de esta historia de pícaros incapaces de abandonar el vicio de pedir, que se ha convertido en su único modo de vida. Se harán pasar por ciegos, mudos, cojos y, en una surrealista escena, incluso por cantaores de flamenco, lo que por un lado daba cuenta de esas personas tan típicamente españolas que siempre te espetarán un evidente "es malo pedir, pero peor es robar"; aunque, siendo sinceros, todo quede en un inocuo sainete a la mayor gloria de esas "buenas voluntades", aquí encarnada en la casta figura de Licia Calderón, hija de un banquero, que se enamorará perdidamente de Fortunato Calandria (Leblanc), con la sana intención de reformarle y llevarle por el buen camino, cosa nada complicada teniendo en cuenta la cosa esa de la supresión de la carestía de alimentos... Película, como la mayoría de las que protagonizó Leblanc, de intachable blancura ideológica e ideal para una tarde en familia, sin más pretensiones que disfrutar del entretenimiento que ofrece.
Desde aquí, nuestro respeto y admiración por el señor Leblanc... y vean sus películas.
Saludos pedidos.

One better day

Rincón del freak #86: Asesinos que no pueden estar solos aunque quieran 6

No cabe en cabeza medio amueblada que alguien decida hacer un remake de una película, la remede en todo su desarrollo, y ésta no se parezca ni en lo más mínimo a la original. Hay que ser muy malo, muy manazas; o no tener muy claro de qué diablos se trata lo que se está haciendo. Algo así le pasó al ínclito y lustroso Michael Caton-Jones cuando fue contratado para ascender a la gloria el mito del Chacal; máxime cuando le notificaron que aquello contaría con el protagonismo de Bruce Willis y Richard Gere... Y eso que, a lo mejor, si le hubiesen puesto otro nombre, esto no empieza tan mal. Una típica trama de cinta de acción hollywoodense maniqueista, en la que los buenos son santos y los malos diablos; un poco de mafia rusa por aquí, servicios secretos de FBI por allá, y, aunque esté muy visto, se puede salvar el día. Pero no, porque de repente sale Willis intentando hacer de Edward Fox... y no cuela. Sidney Poitier, muy mayor, como un jefe del FBI que parece una madre, de lo bueno y comprensivo que es... Una agente rusa con la cara quemada que fuma y no se ríe... Y Richard Gere haciendo de... ¡Terrorista irlandés convicto enamorado de una etarra!... ¡De una etarra que habla inglés!... En fin... Pasado el primer susto, THE JACKAL va fotocopiando cada paso de la obra maestra  de Zinnemann pero en cutre. Fox encargaba un rifle ultraligero para matar a de Gaulle, Willis necesita un cañón de dimensiones gigantescas para cargarse a la primera dama; Fox iba dando esquinazo con pistas falsas, Willis va él mismo a la casa donde están los agentes para cargárselos, aunque le pillen. A esto añádanle que Sidney Poitier, como es lógico, se lleve de gira a Richard Gere, que más que un terrorista parece un playboy con canas, y lo tenga por ahí totalmente libre y armado... ¡un tipo que estaba en una cárcelde máxima seguridad!... No es una broma, pero parece una broma; y uno se puede llegar a tomar en serio hasta una peli de Leslie Nielsen, pero no una imbecilidad de este calibre... Para terminar, una recomendación: esta película contiene la única escena del cine en la que ustedes no podrán parar de reír mientras a Jack Black le arrancan un brazo... Lo juro...
Saludos tremebundos

Masked jackal

La soledad del asesino 5

Grandiosa, enorme adaptación del inmortal bestseller de Frederick Forsyth la que ideó Fred Zinnemann en su celebrada vuelta a la dirección y cuando muchos críticos de la época daban por hecha su retirada. THE DAY OF THE JACKAL es, exactamente igual que HIGH NOON, un estupendo tratado acerca del tiempo cinematográfico; no sólo del manejo del mismo por parte del director (cómo echamos esto de menos hoy día en el cine comercial), sino sobre cómo actúa esto en la percepción misma del espectador a la hora de conjugar lo que está viendo. Poco importa (no, no es spoiler; es respeto a la historia) que se sepa que Charles de Gaulle nunca fue asesinado, puesto que lo que Fred Zinnemann recoge del libro es la fascinante construcción de un personaje que eclipsa todo a su alrededor. El "Chacal" del título (inmenso, irrepetible Edward Fox en el papel de su vida) es un enigmático asesino contratado por la OAS (Organisation de l'Armée secrète) para acabar con la vida del presidente francés. Frío, despiadado y minucioso hasta lo exhaustivo, este personaje no sólo tendrá que idear un complicadísimo plan de despiste, cambiando constantemente de aspecto y pasaporte, sino que, llegado el momento, es consciente de que los servicios secretos británicos le sigue la pista, por lo que debe decidir (véase foto ilustrativa; es el momento crucial del film) si seguir adelante con el plan o abandonarlo definitivamente. Son casi dos horas y media que se pasan en un suspiro, que te dejan con ganas de más (pese a su rotunda y mítica resolución) y que supone uno de los más claros ejemplos de eficacia profesional en cuanto a adaptaciones literarias se refiere. Nada sobra, nada falta; la puesta en escena es referencial y el trabajo de los actores es espectacular. Al margen de Fox y su inacabable ramillete de registros, hay que destacar a un Michael Lonsdale no tan prolífico entonces como ahora, la turbadora Delphine Seyrig y un genial Cyril Cusack, que en una breve intervención logra uno de los mejores momentos de este descomunal film. Por cierto, lo volví a ver hace unos días y me quedé perplejo: cómo bebe Olivier Assayas de aquí para su excelente film CARLOS...
Saludos telescópicos.

Theme for a jackal

Ozu en Viernes #31

Como si el maestro atisbara que el final de su vida se acercaba, hay como una sábana de "ligera pesadumbre" (si me es permitida la expresión) en sus últimos trabajos, como si todo estuviese dicho ya y uno no pudiese más que regodearse en sus recuerdos, el último futuro posible. Esto es patente en AKIBIYORI (OTOÑO TARDÍO), que aunque sigue abundando en los temas casaderos, mi impresión es que da mucha más importancia a esa casi imperceptible traslación de poderes de una generación a la siguiente, y que es otro de los temas mayores de Ozu. La gran Setsuko Hara interpreta aquí a una viuda de mediana edad cuya obligación primera ha de ser buscar un buen marido a su hija, que por supuesto se negará a abandonar a la madre; mientras, la familia buscará asimismo otro marido para la madre, designado ya un amigo íntimo de su difunto marido. Todo esto creará una serie de conflictos emocionales sutiles, suavemente desplegados y que no buscan otra cosa que despertar en nosotros nuestros propios sentimientos y confrontarlos con los cambios de época. Qué diferentes estas personas que hacen valer sus deseos sin molestar a quien difiere de ellos, y qué diferente reacción la de la madre a la de la hija, que hace prevalecer su orgullo. Casi una variación mimética de HIGANBANA, de dos años antes, AKIBIYORI contiene dos momentos que son memorables: uno es la semblanza del amigo muerto que, entre sake a hierro y tallarines devorados, van desgranando los tres amigos mientras van buscando la solución al problema de la viuda y que terminará con un sorprendido aunque complacido designado. El otro se encuentra entre lo mejor que ha rodado Ozu, un funeral de gran belleza plástica que traslada al espectador occidental a una especie de mundo interregno, en el que se siente un gran cambio en mitad de un ciclo vital que parece inamovible. Y todo ello casi sin levantar la voz...
Y la semana que viene, más. Saludos.

Find me a man

La soledad del asesino 4

Es preciso saber que no hay nada ni por asomo casual en LE SAMOURAÏ, obra maestra de Jean Pierre Melville sobre la soledad. También sobre un asesino frío e implacable, pero sobre todo sobre la soledad de un personaje al borde de lo humano. Es por ello que cada pequeño detalle cuente en esta historia sin redenciones ni prisioneros, donde las calles oscuras y frías de un París invernal se transforman en una ratonera sin salida. Nada es casual, ni la estructura elíptica (tras el estallido central, el final es casi como el principio), ni unos códigos de honor aparentemente incomprensibles, ni la furia con la que todo un cuerpo de policía se lanza en la captura de un hombre al que ni siquiera le vale con una coartada perfecta y que parece desear su propia captura, quizá la única liberación para quien se sabe dueño de un fatal destino. Pero sobre todo no es casual el motor de este excelente film, un Alain Delon que es al género negro lo que Catherine Deneuve podría ser al drama romántico; es decir: un muro que no deja traslucir nada que no sea su desdén hacia quien no es capaz de seguirle el paso. La antítesis no ya del héroe cinematográfico, sino incluso del antihéroe; tal es el vaciado al que Melville somete a este samurái moderno, auténtico paria cuyo único compañero es un pájaro enjaulado que ni siquiera sabe cantar. Sobre su particular estuctura, sobresale la libérrima interpretación de los códigos habituales del cine negro, resaltarlos para subvertirlos, cuando no negarlos. Melville prescinde del crescendo y lo sustituye por una marasma de burocracia y metodología que se sabe inútil ante el lobo, primero solitario y luego herido, así que más peligroso; además de inventarse a un jefe de policía tan despiadado como el criminal al que ha de dar caza (sus razonamientos harían palidecer a un nihilista). Son 100 minutos de invención continua que dejan en el espectador que la ve por primera vez esa sensación de asistir a un acontecimiento, al nacimiento de un género dentro de otro género, de ahí también que quepa resaltar la virtud de Jim Jarmusch al rendir homenaje en GHOST DOG pero utilizando un discurso propio. Una obra maestra por muchos motivos, el más importante porque tiene 45 años y sigue sobrecogiendo al público actual. Imprescindible.
Saludos congelados.

Cold as ice

La soledad del asesino 3

GHOST DOG: THE WAY OF THE SAMURAI no ganó la edición de 1999 de Cannes porque tuvo que ganarla la inolvidable ROSETTA, en un año en el que participó Lynch con THE STRAIGHT STORY o Kitano con su "KIKUJIRO", nada más y nada menos. Sin embargo, la sensación de que Jarmusch tiene en este título su obra más redonda ha seguido creciendo con el transcurrir de los años hasta convertirlo en un film genuinamente de culto. Referencias, todas las que se quieran, pero ajustadas con convicción a los deseos y obsesiones de un cineasta que nunca, ni siquiera en sus películas más circunspectas, ha renunciado a un saludable sentido del humor. Y luego está Forest Whitaker, que lejos de seguir los modelos de personaje puestos a su disposición crea uno propio; este "perro fantasma", mitad samurai, mitad rapero, amante de la literatura y las palomas, es, en una vertiente menos abstracta, lo que decíamos el otro día de Isaach de Bankolé (presente aquí también en un hilarante personaje): una especie de asesino a sueldo, sí, pero cuya conciencia le hace distinguir estéticamente por encima de la ética, teniendo en cuenta que su mundo está podrido. Jarmusch logra en GHOST DOG un equilibrio casi imposible entre la radicalidad de su cámara, que nunca encuadra gratuitamente, y el compromiso con una narración que siempre parece al borde del suicidio, del absurdo, pero que sabe muy bien qué quiere contar y cómo ¿Es una película sobre un asesino a sueldo? Sí, claro. Pero hay mucho más encerrado en sus imágenes. Hay una lección de moralidad casi imperceptible y que va marcando el camino de este imperturbable samurai moderno, que reflexiona en silencio cada acto; y nada, ni siquiera su pose de rapero desaliñado logra que apartemos la mirada de su rocambolesca peripecia: un negro, salvado por un mafiosillo italiano (impagable la banda, con el gran Henry Silva al frente) y que lo tomará como maestro... Simplemente acojonante. No se la pierdan...
Saludos fantasmales.

Bullet

La soledad del asesino 2

Demasiado bueno para matar gente. A lo mejor es esta premisa la que no deja despegar THE AMERICAN, la segunda incursión en la dirección de Anton Corbijn tras el biopic dedicado a Ian Curtis. Y lo digo porque lo que comienza como el enésimo retrato del aniquilador gélido, eficaz y solitario, termina como un cruce imposible entre el reverso tenebroso de James Bond y un anuncio de Nespresso... Hay muy poca consistencia en un film que fía casi todas sus bazas al magnetismo de su personaje principal, sin que éste obtenga una base sólida por la que mover sus casi siempre ignotas motivaciones. No es que me importe mucho qué mueve a un asesino a sueldo a hacer lo que hace, pero sí creo que el espectador merece una justificación válida sobre ciertos resortes principalmente estéticos, que le restan credibilidad a una trama ya de por sí en el alambre. Por ejemplo, no me cuadra que un tipo que se va a un recóndito pueblecito de Italia a preparar su último trabajo, consistente en la fabricación de un arma a medida, tenga más vida social que un residente del mismo, porque no es una manera adecuada de pasar desapercibido. El "americano" traba amistad con el cura local (que como todos los curas de pueblo habla inglés y es culturalmente abierto) y, de vez en cuando, encuentra tiempo para ligar con una señorita que parece salida de la portada de Vogue (que también es el tipo de señorita que abunda en un pueblo pequeño). De acuerdo, es George Clooney, y yo no le veo el aura que sí le ve el sexo opuesto; pero insisto en que para que nos creamos todo esto el director debe poner algo de su parte, y Corbijn parece tan obnubilado por este "asesino que no mata", que THE AMERICAN deja su propio espíritu aparcado durante tanto tiempo, que uno ya no sabe qué película está viendo exactamente; pero no por un extrañamiento deliberado, sino por una suavización de las formas que deviene caramelización genuina del drama romántico. La conclusión es que Corbijn ha visto muchas películas de este tipo; hacer una, sin copiar nada, es harina de otro costal.
Saludos angloparlantes.

Lonely all the time

La soledad del asesino 1

Comienza una nueva semana monográfica, ésta por entero (con el permiso de Ozu, por supuesto) dedicada a esos seres fríos y solitarios que son los asesinos a sueldo, teniendo en cuenta, sobre todo, cierta tendencia postmodernista que se viene advirtiendo (al menos en El Indéfilo lo vemos así) desde hace varias décadas encarnada en la figura de unos personajes capaces de suscitar tanta fascinación como rechazo. Y qué mejor que empezar con un título reciente, polémico y descarnadamente personal, una de esas películas que, curiosamente, pese a ser coproducida en nuestro país tardó más de un año en encontrar una distribución más que deficiente. Cosas de casa.
La pregunta es: ¿Se puede hacer una película (de autor) sobre un asesino a sueldo en clave metafísica? La respuesta es: Sí. La hizo Jim Jarmusch y se llama THE LIMITS OF CONTROL. Intentar entender esta intrincada película es imposible en términos usuales, de género más bien; pero si uno se abstrae de toda lógica, atiende a las pistas que el guion le va mostrando, y que precisamente por obvias pasan inadvertidas, se termina por llegar a una parte final tan reveladora como inesperada, y a mi juicio genial. Jarmusch filma en las calles de Madrid a un Isaach de Bankolé de austeridad de medios perfectamente justificada; un ser solitario que parece seguir un plan prefijado aunque desconocido, que tiene sucesivos encuentros en terrazas, donde siempre pide dos cafés expresos y donde, por medio de unos personajes cada vez más extravagantes, va recibiendo unas órdenes a cuál más críptica. Sabemos muy poco de este personaje hasta que Jarmusch explicita que, quizá, más que un personaje sea, pueda ser, una idea proyectada, un ideal hecho hombre, y más concretamente un asesino ¿pero un asesino de quién... o de qué? Yo pediría para este film un cuasiimposible, que no se aburran con la sucesión de escenas repetidas (calcadas), ni las idas de olla del director de DEAD MAN, con la que por cierto tiene no pocos puntos en común; en este caso la estructura de videojuego in progress queda a merced de el nihilista final, donde un impagable Bill Murray destapa dos o tres claves, no ya sobre la esencia del mismo film, sino de el delicado estado actual de las cosas... y del arte, por supuesto. Y ésta tenía que estar aquí, de seguro...
Saludos ilimitadamente controlados.

Outta limits

Rincón del freak #85: Torpederos de secano

Desde los inicios de la Segunda Guerra Mundial, infinidad de pequeñas productoras, surgidas al albur de los retales de las majors, aprovechaban todo tipo de excusas para embarcarse en ínfimas producciones de corte panfletario, con la idea de recaudar en pases dobles, pero también para dar salida a técnicos vacantes y actores incipientes. La Golden State Productions, enmarcada dentro de la mítica productora American International Pictures (de la que deberíamos hacer un aparte algún día), fue un caso más que claro de esto; y uno de sus "directores en nómina" fue el inefable Spencer Gordon Bennet, autor de algunas troglodíticas aventuras de Batman y Superman en los años 40 y 50. La maquinaria de la AIP permitía rodar en tiempo récord argumentos que, en un ámbito normal, llevarían casi un año. El ejemplo de hoy, SUBMARINE SEAHAWK, contaba las andanzas de un submarino y su alegre tripulación (el guaperas, el miedoso, el cabroncete, el capitán amargado, el gafotas enano que no se sabe qué pinta ahí...) en misiones "suicidas", saliendo de cuando en cuando para intimar con simpáticas nativas de islas irregistrables y sudando mucho bajo las típicas camisetas blancas de manga corta cuando la cosa se pone fea en inmersión ¿Costuras? Eso sería un piropo; comenzando por las terribles maquetas del submarino y terminando por el poco creíble efecto de un impacto torpedero, consistente en zarandear un poco la cámara. Sin embargo, nada de esto es comparable al tufillo patriotero de la cinta, que indicaba claramente a la Guerra Fría, pero que no tenía, precisamente, sus mejores aliados en este tipo de films de uso y visionado meramente anecdótico. Como curiosidad exótica tiene un pase, pero poco más.
Saludos, torpedos.

The sea hawk

La extinción de los oficios

Probablemente estemos ante el comienzo de algo realmente grande, o así lo indica la, de momento, impecable filmografía del documentalista (director de cine) Lucien Castaing-Taylor, de quien se vio (y se aplaudió) en Sevilla su último film, LEVIATHAN. Pero ¿estamos ante un "registrador de imágenes" más, o, por el contrario, se nos abre la posibilidad, a través del talento puro, de un inmenso trasvase de compartimentos, que en manos menos habilidosas son estancos? No hay más que echar un vistazo a SWEETGRASS, fastuosa aproximación a dos razas: las ovejas norteamericanas, que son trasladadas en enormes rebaños a través de varios estados, y los hombres que las guían, sus "pastores/cowboys", que asumen con resignación y una tristeza socarrona la lenta pero inexorable desaparición de su milenario oficio. SWEETGRASS es, a la vez, un deslumbrante impacto de la belleza de los campos de Montana, un respetuoso acercamiento al durísimo trabajo de los ganaderos (en la más amplia acepción de la palabra) y una experiencia catártica para el espectador, que se ve superado por unas imágenes que puede aprehender, pero nunca dominar. Es la belleza de lo salvaje, o el salvajismo de un mundo que seguimos sin entender del todo. Es la humanidad contra los elementos. Y uno de los mejores documentales de los últimos tiempos.
Saludos guiados.

The sum of it all

Ozu en Viernes #30

OHAYO (BUENOS DÍAS), la segunda película filmada por Yasujiro Ozu en 1959, se desmarcaba de sus temas habituales y, en clave de falsa comedia ligera, abordaba un simple enfurruñamiento infantil que le servía para constatar gran parte de los cambios, irreversibles, que Japón iba experimentando a marchas forzadas. El paso de las tradiciones a las nuevas tecnologías, igual que los rígidos sistemas educativos, que cedían por una mayor comprensión de los niños. En apenas tres o cuatro trazos, Ozu describe todo un microcosmos formado por un modesto vecindario, sus habitantes; la escuela y los niños que, camino de la misma, inventan todo tipo de juegos, algunos realmente extraños, como tirarse pedos cuando les tocan la frente, habilidad que creen refinar comiendo piedra pómez... cosas de japoneses. El caso es que hay dos hermanos que se vuelven locos por las retransmisiones de sumo, pero su familia aún es reticente a hacerse con un televisor, así que deciden hacer una huelga consistente en no hablar con nadie, lo que les acarreará no pocos problemas. A su alrededor, la vida se deshilvana con naturalidad; es la perfecta narrativa de Ozu, su facilidad para hacernos ver la cotidianidad como algo extraordinario. Todos los ritos domésticos están perfectamente plasmados, la vida no cesa, las personas en sus quehaceres hablan, conversan, yerran y rectifican; y todo lo que en el cine suele aparecer apresurado, parcial cuando no burdamente incompleto, es el bálsamo del que Ozu se sirve para desarrollar su amor por los seres humanos. Preciosa, humilde y emotiva película. Véanla.
Y la semana que viene aún más. Saludos.

Good morning, captain

Preso de uno mismo

GREY GARDENS es uno de esos raros milagros que el documentalista que se topa con ellos no puede dejar escapar bajo ninguna circunstancia. Los hermanos Maysles dieron con una madre y una hija con una historia realmente particular. Edith Ewing Bouvier Beale y su hija Edith Bouvier Beale eran nada menos que la tía carnal y la prima hermana de Jacqueline Kennedy, pero por alguna razón habían terminado (el documental es de 1975) viviendo en una destartalada casona (de la que se extrae el título) junto a la bahía de East Hampton, en Nueva York, rodeadas de gatos, basura y embebidas en un universo ficticio de glamour y glorias pasadas, muy pasadas. Ciertamente hubo un tiempo en que madre e hija gozaron de cierto prestigio a nivel social, codeándose con la flor y nata de lo que entonces era la jet set. El problema es que ambas han sido incapaces de sair de ese pasado y echan la culpa a todo el mundo de su aislamiento, cuando la realidad es que es una situación retroalimentada por una estabilidad mental digamos que poco menos que precaria. No es un film suave, ni mucho menos; sólo hay que valorar el extraordinario trabajo de los Maysles, casi a nivel psicológico, del que logran extraer las situaciones más estrambóticas, aunque todo se revela como la necesidad de la hija, una hija al borde de los sesenta años y que nunca se casó, de desprenderse de la tenaza materna, mientras la madre ejerce un rastrero juego de chantaje emocional, aludiendo constantemente al fracaso sentimental de su hija. En el borde de lo que podría ser el terror psicológico, GREY GARDENS es la crónica de la enfermedad mental en primera persona, pero también el fracaso de esas personas que fueron expulsadas del cielo del famoseo; algo que hoy día nos es familiar, pero que ha existido prácticamente desde siempre. Es muy recomendable, pero advierto que no es nada suave. Además, hace tres años, la HBO realizó una estupenda TV movie con Jessica Lange y Drew Barrymore en una verdadera exhibición interpretativa. Pero esa es otra historia que les contaremos en otra ocasión.
Saludos grises.

Jardín gris

A pie de calle

Aquí hay que ser escueto, es necesario. ON THE BOWERY es uno de esos documentales simplemente imprescindibles. Y me lo dice ese aura de autoría tan remarcado en sus poderosas, indelebles imágenes, como si los contornos contuviesen frases escritas a puñetazos. Es una historia dura, pero por un momento crees que todo está pactado de antemano... ¿y? No se sabe si lo está, puede que Rogosin, hijo de un potentado judío, pagara a aquellas almas en pena que sorbían el whisky barato con fruición, como si comieran caviar de la mejor calidad. Desde luego, su mecánica no es muy convencional, y hay que tenerlos muy bien puestos para no temer caer en la demagogia sin inventiva, haciendo pasar lo "real" por "verídico". El encantamiento obrado en ON THE BOWERY es que estemos viendo una narración convencional y nuestro cerebro la procese como un documento improvisado. De acuerdo, hay gente que me ha dicho que esto ha quedado muy anticuado. Es posible. A mí me parece un milagro, como Chinaski empujando a Bukowski a escribirle, a pensarle en mitad de una borrachera. Rogosin filmó borrachos, vagabundos, fantasmas que se escurrían de los bares a 25ç el whisky (siempre hasta el borde) hasta cochambrosas habitaciones (en el mejor de los casos), el suelo de la calle (en el peor), o albergues hacinados y abstemios cuando todo lo demás ha fallado ¿Quieren un puñetazo en la mandíbula? Entonces véanla, no teman al mito.
Saludos ebrios.


N.D.A.: No pude escribir esta reseña el martes porque estaba borracho, así que tenía que hacerlo en este momento...

Too drunk to fuck

Pesca artesana

Si no abordara un tema tan terrible, un vistazo a THE COVE no dejaría muy bien parado al ultraeditado documental filmado por el hiperprofesionalizado (nótense los prefijos) equipo de Louie Psihoyos, que trabajó largo tiempo para National Geographic, y se nota. Se nota en el estupendo trato dado a la imagen, que da como resultado un espectacular trabajo visual ¿El problema de todo esto? Conciliarlo con una denuncia que empieza como una reivindicación ecologista más y termina como una sinfonía de horror teñida de sangre. La respuesta de Psihoyos no es fácil, porque no se puede contentar a todo el mundo, algo que suele terminar con un juego de contrastes tan acusado que se diría maniqueo por defecto. El tema es serio, y no sólo por la tremenda sinrazón de ese recóndito pueblo japonés en el que anualmente se masacran miles de delfines acorralándolos hasta una cala que no ofrece escapatoria, sino por el consiguiente trabajo de investigación, que llevó a pensar que, efectivamente, la carne de delfín, tóxica por su alto contenido en mercurio, se estaba usando como alimento haciéndolo pasar por pescado común. Psihoyos se alía con Ric O'Barry, nada menos que el señor que descubrió a Flipper y que se convirtió al activismo tras ser testigo del maltrato al que se sometía a los delfines, que será clave, pese a que tenía vetado el acceso a Taiji, para el complejo mecanismo usado para colocar cámaras en la cala con el fin de registrar lo que todo el pueblo, inquirido al respecto, niega con actitud sospechosa. Es decir: lo que se puede afirmar es porque se ha probado anteriormente. El documental en sí, sin que pierda el interés en ningún momento, es un poco obvio en su desarrollo, pero la parte final es realmente tremenda, y probablemente deba ser así si se aborda un tema tan delicado como éste, en el que no valen las medias tintas. También ganó el oscar en 2009, pero eso sí es una anécdota.
Saludos bajo el agua roja.

Dolphin smile

La honestidad siempre es brutal

Esta semana va a estar dedicada a los mejores documentales que he visto últimamente, los más recomendables; aprovechando un poco la ola de auge que el género está experimentando y resaltando el entusiasmo que provocan unos trabajos que bucean en la realidad para transmitirnos esa otra visión de las cosas al cinéfilo más avisado. Empecemos con uno de 2006 dirigido por el inquieto Stephen Kijak, responsable del más que notable CINEMANIA, y uno de los mejores acercamientos a los Rolling Stones, filmado hace apenas un par de años. Sin embargo, me aventuro a pronosticar que si Kijak ha de ser recordado en un futuro por algún trabajo, posiblemente lo sea por este SCOTT WALKER: 30 CENTURY MAN. Primero por el buen pulso que el realizador demuestra a la hora de conciliar aspectos tan distantes como un pasado del que el propio artista reniega y un presente que de hermético no ha hecho más que agrandar la leyenda de este artista absolutamente único en su especie. Walker fue una auténtica conmoción en los sesenta formando parte de los legendarios Walker Brothers; al poco tiempo inició su andadura en solitario, pero nunca comulgó con las imposiciones de los sellos discográficos. Culto, sensible y con un pie en Jacques Brel y otro en las vanguardias neoyorquinas, publicó una serie de discos cada vez más oscuros e introspectivos, hasta que quedó sumido en el ostracismo a mediados de los setenta y tocar fondo en su incomprendido regreso en los ochenta. Silencio. Pero el artista resurge, impulsado por el sello 4AD (sí, el que descubrió a los Pixies) y recibe el apoyo y libertad necesarios para la que es su etapa más interesante. El documental registra todo esto con una pulcritud y precisión diáfanos, con un punto muy positivo y otro más bien para olvidar. Por un lado (y es algo habitual en este tipo de cine) los "invitados" no es que aporten poco, sino que, siendo coherentes ¿qué demonios tienen que ver Sting, Damon Albarn y ni siquiera David Bowie con un artista totalmente fuera del circuito comercial y que ha cimentado su reputación a base de no venderse con las productoras? Esto es ciertamente irritante, y más en un documental tan logrado como éste, que nos da la oportunidad única de acercarnos a un hombre singular y que no concede entrevistas ni tiene una vida social destacada. Aquí el punto fuerte, pues Walker, en las distancias cortas, es un interlocutor elocuente, amable y con un discurso interesantísimo y sin pelos en la lengua ¿Puede haber sentido del humor en unas sesiones de grabación que incluyen espinazos de vacuno y cajas negras de resonancia?... Vean este documental y compruébenlo de primera mano.
Saludos del siglo XXI.

Zero Dark Thirty

Rincón del freak #84: Todo nublado, todo guarreado...

Aquí no nos lo creemos; en realidad nunca nos o hemos creído. Respiren. Vale tanto un kilométrico y sentido homenaje al cine de Yasujiro Ozu como un sano standby a ese otro cine nipón más desmelenado e inclasificable; no porque no se pueda clasificar, sino porque su propia falta de sentido del humor desconcierta al más pintado. Hoy les iba a presentar una de esas obras de culto que a mí, particularmente, no sólo me irritan, sino que seguidamente me trae al fresco por todo lo dicho antes. Un tipo, Yoshihiko Matsui, que entre 1979 y 1988 dirigió tres películas (que digo yo que lo son) con títulos tan chispeantes como LATA VACÍA Y OXIDADA, EL POLLO-CERDO SUICIDA y la que hoy no nos ha de ocupar mucho espacio-tiempo, THE NOISY REQUIEM. Una castaña de 150 minutos en blanco y negro acerca de un tipo (juro que no sabía discernir si era el mismo a lo largo de todo el metraje) con gabardina que guarda un maniquí en un palomar y que va rellenando con los órganos que arrebata a las diversas niponas que sucumben bajo sus malvadas garras. Insufrible es el adjetivo; un mareo constante de cámara, casi sin diálogos y muchos ruiditos. Yo este cine japonés (del que Sion Sono sería discípulo, por ejemplo) me lo conozco, y no me gusta; no me gusta que se tape una total falta de ideas con un supuesto extremismo visual, que a espectadores poco entrenados puede sobrecoger, pero que a estas alturas queda más mitificado que ninguna otra cosa. Y me gustaría acabar señalando los muchos kilómetros de diferencia (en trangresión, en visión adelantada) que separan, ahora mismo, a dos propuestas que aparentemente podrían militar en un mismo bando. Sí, es Carax, por supuesto.
Saludos con ruiditos.

A cunt like you

Emplumados

En Junio de este mismo año nos enterábamos de la muerte de la guionista y directora Nora Ephron, y como más vale tarde que nunca, en El Indéfilo no podíamos dejar pasar la oportunidad de rendir un pequeño homenaje a una mujer que, dejando de lado sus irreparables tics hollywoodenses, también tuvo su lugar en el universo cinéfilo. No se prodigó mucho como directora, pero sí que obtuvo más que notables resultados en taquilla con unos films que no ocultaban su condición de comedias para toda la familia pero con su puntito de irreverencia. Era el caso de MICHAEL, posiblemente su película menos edulcorada y que contaba las andanzas de un ángel embutido en el corpachón del Travolta resurrected o post Tarantino. Dicho ángel es un holgazán, fumador, bebedor de cerveza y goloso compulsivo que vive plácidamente junto a una viejecita en un pueblo perdido de Iowa; la abuela enviará una carta al sensacionalista "National Mirror", explicando que ya no puede seguir haciéndose cargo de Michael. El director (Bob Hoskins), que ha logrado el éxito explotando a un chucho llamado "Sparky", enviará a éste junto a tres redactores, el prematuramente fallecido Robert Pastorelli, una Andie McDowell que vivía por aquel 1996 su momento álgido como actriz y William Hurt, poniendo un poco de seriedad en un artefacto siempre al borde de la chanza surrealista. MICHAEL no es gran cosa, se ve y olvida con la misma facilidad, y su mensaje podría haber dado mucho más juego en otras manos, pero Ephron siempre tuvo querencia por el pasteleo y no meterse en demasiados charcos. Hay algunos momentos interesantes, bailes interpretativos mirando al Hollywood clásico, y otros menos digestibles con un Travolta al que ya se le exigía por decreto el numerito de turno. Por no hablar del exasperante uso de la música de Randy Newman, omnipresente en cada escena y que actúa como conveniente relleno clorofórmico. Y muy poco más, excepto señalar(me) que si ésta es la que menos me molestaba de Nora Ephron, pueden hacerse una idea del resto.
Saludos alados.

Neon angels on the road to ruin

Ozu en Viernes #29

25 años después, Ozu aceptó el encargo de la productora Daiei, en la que trabajó Kenji Mizoguchi, y rodó fuera de su factoría habitual, la Shochiku. La condición fue un remake en color de UKIGUSA (LAS HIERBAS FLOTANTES), de su etapa muda. El resultado es una película soberbia, de una plasticidad apabullante desde su bellísimo y enigmático plano de apertura, en el que un faro en la lejanía del mar queda supeditado a una botella negra en primer plano; un cuadro estático "en movimiento", si tal cosa es posible. El film contiene exactamente la misma trama argumental que su predecesora, en la que una troupe de teatro recala en una pequeña población, sin que los actores entiendan muy bien cómo el patrón ha elegido un sitio donde las recaudaciones no pasan de lo irrisorio. La razón es bien distinta, pues allí vive una antigua amante y su hijo (de los dos), ya mayor y que no conoce tal circunstancia, ya que tiene al patrón como un "tío lejano". Los días transcurren plácidos hasta que la actual pareja del patrón, una actriz, se entera del asunto y decide tomarse su pequeña venganza, usando a otra actriz más joven para seducir al muchacho. Hasta aquí, más o menos, la premisa argumental; algo que no pasaría de un mediano melodrama en otro director, pero que en manos de Ozu cobra una dimensión casi filosófica, aunando las contradicciones humanas con los deseos y aspiraciones de unos personajes que se necesitan tanto como se repelen. Mientras, en otro apartado, destaca otra lección de uso del color; increíble para alguien cuya filmografía es casi toda en Blanco y Negro, y que supera la barrera de lo bello sin pararse en lo funcional. Nada parece sobrar en un encuadre de Ozu, pero tampoco existe ninguna sensación de recargamiento, por lo que la cualidad queda servida en el instante que el espectador se reconforta al poder disfrutar de un espectáculo visual deslumbrante que, empero, no ha de desviar su atención de una trama siempre mucho más profunda de lo que su aparente ligereza marca como friso vehicular. Como siempre, como nunca, magistral.
Saludos flotantes.

Weeds II (the origin of species)

Todo arrasado, todo quemado y 3

La frontera final del horror es la representación; no hay nada más allá una vez ha sido visto ¿Pero visto? ¿Qué es exactamente lo que vemos? ¿Muñecos de goma? ¿hologramas en 3D? ¿Fotografías? ¿Ejecuciones? ¿Archivo?... Nadie ha logrado acercarse ni un poco a lo que tuvo que ser la masacre de millones de personas en los campos de concentración; nadie ha podido orbitar alrededor de la sistemática y pormenorizada elaboración de la muerte en masa. Sería demasiado largo, demasiado insoportable. Así que ¿qué queda? Quedaba, entonces, hace ahora unos treinta y cinco años, el relato oral de los testigos, los supervivientes; de uno y otro bando, e incluso (y esto es muy importante) los que estuvieron allí sin mancharse, los que miraron hacia otro lado. Eso es SHOAH: a día de hoy, el documento más importante y revelador sobre el Holocausto. En once años de trabajo, Claude Lanzmann recopiló tanta información que le era imposible poner en pie un relato medianamente inteligible para el espectador moderno, por lo que sólo le quedaba una opción: dejar hablar a la gente; que la expresión oral fuese la verdadera protagonista. SHOAH es, por tanto, una tortura no sólo para los pocos judíos que aparecen a lo largo de sus nueve horas de duración, sino para quien ose ponerse delante de sus reveladores testimonios. E insisto y aclaro: no tanto revelador por darnos información privilegiada, sino por el lujo que es escucharlo todo en primera persona; nada de citas, sólo el entrevistador, una intérprete y el entrevistado. Y en ese sentido, Lanzmann es implacable, monolítico, mordaz e inquisitivo sin perder jamás la compostura; un maestro del interrogatorio, dependiendo de si enfrente suyo se encuentra un peluquero judío que rapaba a los que entraban en las cámaras de gas; un antiguo oficial nazi, delegando sistemática y miserablemente su propia responsabilidad en los hechos; o un grupo de aldeanos polacos, que sonríen cándidamente mientras explican cómo los trenes atestados pasaban frente a ellos, mientras les hacían señas de que iban a ser exterminados. Hay alguna historia singular, como la del niño cantor que se salvó por lo bien que entonaba las canciones nazis y que sigue siendo un "judío" entre los habitantes de Treblinka; pero el mérito de SHOAH es la tenacidad con la que cumple su cometido de testimonio imborrable para unas generaciones futuras a las que bien les valdrá no olvidarse nunca de qué horrores innombrables ocurrieron en el "civilizado" siglo XX. Es imprescindible, es insoportable y es una de las películas más importantes de todos los tiempos; rebatir esto es tan ridículo como diletante. Si hay un documental que hay que ver sí o sí es éste.

Saludos finales.

For Auschwitz

Todo arrasado, todo quemado 2

Usted puede hacer una película sobre la guerra, cualquiera puede. Una película "sobre" la guerra. Puede hablar de lo chunga que es la guerra, de los damnificados, de los damnificadores; puede hacerlo sobre sus indelebles heridas o de la inusitada camaradería en tiempos difíciles. Puede, también, desplegar un montón de dispositivos con los que ensayar una recreación aproximada de lo que una guerra es; para ello es preciso no preocuparse mucho de la moralidad. Finalmente, uno puede filmar el horror mirándolo cara a cara, pero esto es muy difícil y muy desagradecido, sobre todo porque un director de cine es una persona y no puede evitar ponerse del lado de un bando, si es que se decide filmar y entender la guerra como una suma de partes contrarias. Elem Klimov, que apenas había filmado cuatro películas desde los años sesenta en la Rusia comunista, aternando comedias costumbristas con panfletos autoindulgentes, se sacó no se sabe muy bien de qué recóndito lugar de su mente una de las películas más crudas y desapacibles jamás hechas sobre ("¡sobre!") la Segunda Guerra Mundial, que se tituló, elocuentemente, IDI I SMOTRI (MASACRE: VEN Y MIRA); que ya el título te deja hecho trizas. No hay mucho que explicar sobre estos tremebundos 140 minutos de desesperanza y terror, sólo creo conveniente señalar ese zumbido de mosca que va creciendo casi imperceptiblemente desde sus primeros minutos, en los que el joven Florya pasa de ser un decidido muchacho de 15 años al absorto anciano prematuro que ha sobrevivido a unas cuantas horas en el infierno. El infierno. No es poca cosa poner el infierno en imágenes, porque nadie lo ha visto; pero se puede sobrevivir al infierno de la guerra y reflejarlo en un rostro. Florya es ese rostro, vencido, abnegado, demasiado horrorizado para asombrarse. Ése es el zumbido que comienza con una sordera provocada por una bomba y termina como un golpe de sangre al estribo... Me faltan las palabras para no caer en la demagogia, así que me parece de justicia, aparte de reivindicar firmemente esta obra maestra, señalar el extraño caso de su director, que se convirtió en Secretario de la Unión de directores con la llegada de la Perestroika, pero que ya no filmaría nada más hasta su muerte, con 70 años, en 2003. Si me preguntan, yo la recomiendo encarecidamente, pero también advierto de que no es una experiencia divertida... ni mucho menos.
Saludos masacrados.

The world is a war film