De una prisión a otra

Sí, es cierto, el acercamiento a la obra de Tarkovski nos convierte automáticamente en pretenciosos aprehendedores de lo etéreo, o: que podemos ver lo que otros no. Pero es imposible quedar indiferente ante cualquier cinta del gran maestro ruso, lo que ya supone un interesante punto de partida. El problema siempre es el mismo: Tarkovski no podía atender a temas mundanos, sino que necesitaba recrear una mística que enervase los sentidos del espectador, hacerle pensar tanto como hacerle sentir.
Esto es patente de una forma absoluta en STALKER, a mi entender su obra más lograda ¿Qué cuenta STALKER? Sí, si queréis lo comentamos juntos, pero no es relevante; no tanto como lo que STALKER significa a nivel visual, pues sus imágenes son, a treinta años vista, de un pictorismo original e inusual en el séptimo arte. Y no sólo la construcción de esa imagen que mira de frente al espectador, sino el uso de la cámara y sus infinitos movimientos que Tarkovski exploró hasta sus últimas consecuencias. No me interesa tanto el pretexto pseudo filosófico acerca de "la zona", lugar donde todo se hace realidad, como ver al hombre exhausto haciéndose uno con el musgo, el agua estancada, la materia que lo acaricia, el perro que se acerca y husmea y se aleja tranquilamente. Hay un indescifrable suspenso que viaja más allá de una simple moral establecida y resquebraja el bien guardado concepto que tenemos de la que "debe" ser cine.
Y ya desde esa inicial e iniciática secuencia del bar encharcado (siempre el agua), sucio hasta la náusea, donde los hombres beben en silencio, conspirando contra ellos mismos, nos damos cuenta (deberíamos darnos cuenta) de que no importa la narración sino la observación atenta de cada decisivo fotograma. Quien ame el cine de Béla Tarr sabrá de qué hablo y encontrará no pocas correspondencias entre el húngaro y el ruso. Vayámonos a la mitad de la ¿narración?. En tres secuencias móviles, Tarkovski efectúa un prodigio sobrenatural de superposiciones en movimiento: un cristal en plano horizontal, la cámara comienza a recorrerlo hacia arriba; es un plano cenital. Debajo, la transparencia deja ver un tumulto, una revuelta; las calles están sucias, la gente corre y tropieza, no sabemos qué pasa. La cámara continúa subiendo. Hay dos extrañas líneas paralelas, como pintadas con un pincel doble sobre el cristal, esto tridimensionaliza una situación aparentemente unidimensional. En el último tramo, la cámara, que no cesa de ascender (deslizarse sería más correcto), termina por mostrarnos lo que a Tarkovski le ha costado diez minutos desnudar, el cuerpo muerto de un niño sobre el cristal, y entendemos que las líneas son el reguero de sangre dejado al haber sido arrastrado. Otro director, contando con que seguramente sería incapaz de hallar por sí solo esta complicada composición, iría rápidamente al asunto escabroso, al niño muerto. Ésa es una de las grandes diferencias entre Tarkovski y el resto; donde la mayoría ve lentitud y aburrimiento otros ven el difícil dominio del tiempo cinematográfico, esa virtud que diferencia esencialmente a una película de un cuadro. Más valdría no olvidarlo.
Saludos acechantes.